Anat Falbel

De origem russa, companheiros de juventude, uma cadeia de interseções na biografia de ambos permite relacioná-los considerando a singularidade de sua condição de imigrantes entre as décadas de 1930 e 1960, período marcado pela intensa fermentação cultural associada ao forte nacionalismo de governos autoritários e populistas no Brasil e na Argentina.

A particularidade da condição de imigrante na América foi precocemente intuída pelos dois arquitetos. Se Warchavchik reconheceu afinidades com o arquiteto Richard Neutra, declarando que ambos haviam descoberto a América no mesmo ano, “[...] trazendo consigo a vontade de trabalhar com um espírito novo [...]”, Acosta reafirmava a formulação de Erich Auerbach sobre a visão original do intelectual exilado, afirmando que as suas vicissitudes “[...] significavam o encontro com outras culturas [...] a intensificação de todas as diferenças [...] e um acentuado senso de evolução [...]”.

Nascidos em Odessa, no seio de uma burguesia judaica ilustrada, Warchavchik e Acosta iniciaram sua formação arquitetônica na cidade natal. A revolução de outubro de 1917 os levou até a Itália, onde completaram os estudos, na Escola de Arquitetura do Regio Istituto Superiore di Belle Arti.

Suas primeiras iniciativas em busca de uma expressão moderna poderiam resultar da passagem de ambos pelo centro do debate italiano do período, o escritório do arquiteto Marcello Piacentini. Ali, Warchavchik trabalhou durante dois anos em projetos de moradias econômicas e populares, e ainda como encarregado da construção do Teatro Sabóia, em Florença. Por sua vez, Acosta deixou o escritório em 1922, partindo para a Alemanha, onde foi atraído pelo milieu das vanguardas e pelo expressionismo. Foi nesse país, em Charlottenburg e Mecklenburg, que ele completou a sua formação em engenharia e planejamento, trabalhando com arquitetos ligados aos círculos da Bauhaus e ao Ring, e ainda em Frankfurt.

São Paulo e Buenos Aires

Quando Warchavchik chegou a São Paulo, em 1923, a cidade tinha pouco mais de 500 mil habitantes. Buenos Aires, por sua vez, tinha mais de 2 milhões de habitantes - metade deles imigrantes - quando Acosta ali desembarcou, em 1928. Em 1929, ele passou por São Paulo, chegando a desenvolver alguns projetos, mas retornou definitivamente em 1930 à capital argentina, onde iniciou suas atividades profissionais ao lado de Alberto Prebisch, o arquiteto que desde 1924 já pregava uma linguagem moderna nas revistas Martín Fierro e mais tarde Sur.

Se os embates nos meios arquitetônicos latino-americanos do período foram catalisados entre o academicismo e o neocolonial, o interior das vanguardas estava dividido entre uma modernidade que buscava a renovação das linguagens sob influência européia e uma modernidade que pretendia alcançar a expressão de uma identidade nacional.

Warchavchik introduziu-se no debate promovendo a arquitetura moderna com a mesma estratégia das vanguardas européias. Em 1925, ele publicou o manifesto da arquitetura moderna em italiano, com o título “Futurismo?”; entre 1927 e 1928 projetou sua casa modernista, com paisagismo de Mina Klabin Warchavchik; e a seguir, repetindo a iniciativa da Weissenhof (1927), ele inaugurou duas exposições que reuniram as manifestações do grupo de artistas e intelectuais modernos: a Casa Modernista, em São Paulo (1930), e o Apartamento Modernista, no Rio de Janeiro (1931).

No entanto, o aparente internacionalismo do manifesto e suas primeiras obras, acrescidas ao cosmopolitismo de Warchavchik, provocaram críticas e desafetos ferozes entre os acadêmicos e os adeptos do neocolonial.

Ao contrário, a inserção de Acosta no cenário argentino se deu no interior de um grupo de arquitetos já estabelecido, com uma produção influenciada pelo racionalismo alemão, pela obra de Robert Mallet Stevens e o americanismo. Ainda assim, o nome de Acosta iria destacar-se, junto ao de Prebisch e Antonio Ubaldo Vilar, na primeira modernidade argentina.

Os manifestos de Warchavchik e Acosta, produzidos sob a forma de escritos e obras prototípicas, divulgados nos jornais e revistas especializadas da época, marcaram o desenvolvimento da modernidade arquitetônica na América Latina.

Manifesto e outros escritos

Questionado com relação às incidências que definiram suas primeiras iniciativas arquitetônicas na América, Warchavchik destacou as vanguardas russas, especialmente El Lissitzky, Vladimir Tatlin e Ivan Aleksandrovitch Fomin.

Se a atração pelas vanguardas russas, tanto da parte de Warchavchik como de Acosta, pode ser entendida a partir do apelo do projeto da utopia moderna, efetivamente o manifesto fundador da modernidade brasileira “Futurismo?”, ou “Acerca da arquitetura moderna” (1925), parece tributário da formação italiana de Warchavchik, a começar pelo título que dialoga com “L’architettura futurista” (1914), de Antonio Sant’Elia e Felippo Tommaso Marinetti. As elaborações de Warchavchik sobre a arquitetura como expressão do Zeitgeist caracterizado pela mecanização e pelas possibilidades da estandardização, a organicidade entre linguagens arquitetônicas e seus correspondentes sistemas construtivos em culturas amadurecidas, bem como a percepção do edifício moderno como um monumento à contemporaneidade, foram idéias comuns à cultura arquitetônica italiana no início do século 20, desenvolvidas por diversos autores. Assim, se a “Messaggio” de Sant’Elia reiterava as grandes questões da literatura arquitetônica mais avançada de seu tempo, o manifesto de Warchavchik, a seu modo, e sem as rupturas impostas pelo arquiteto italiano, também reiterava os temas em discussão na Itália durante as primeiras décadas do século 20.

No entanto, os textos posteriores de Warchavchik revelam claramente a incidência das vanguardas alemãs e, a partir dos anos 1930, as posições dos Ciam. Se essas últimas podem ser explicadas pela sua indicação como representante brasileiro, a recepção das primeiras poderia ser relacionada a seu diálogo com Mina Klabin Warchavchik. Ela introduziu o arquiteto no círculo da elite intelectual paulista e ainda cuidou da sua correspondência com Le Corbusier, Sigfried Giedion, Richard Neutra etc. Mas, sobretudo, ela foi responsável pelos projetos paisagísticos que intermediaram as obras modernas do marido com o entorno, corroborando o discurso de uma arquitetura regional que se desvinculava do nacional para alcançar o universal, ou, conforme escreveu Warchavchik, aproximando-se das concepções dos intelectuais do pós-Primeira Guerra: “Haverá um só estilo moderno, com suas diferenças oriundas do clima e dos costumes. Teremos talvez uma arquitetura européia, outra sul-americana, outra americana [...]”.

No entanto, para os intelectuais modernos brasileiros, a necessidade de afirmação de uma identidade nacional implicava reconhecer o nacionalismo como uma etapa imprescindível para o universal. Nesse contexto, a fortuna critica de um imigrante como Warchavchik estava selada.

Os escritos de Acosta

Na Argentina, Wladimiro Acosta publicou suas primeiras formulações sobre a arquitetura e o urbanismo no livro Vivienda y ciudad (1937). O texto é tributário das discussões do modernismo centro-europeu, entre os influxos das experiências americanas e soviéticas, organizando-se conforme os três grandes temas que nortearam a perspectiva teórica e projetual do arquiteto: o tipo Helios, a moradia operária e os city blocks. O tipo Helios é o modelo com o qual Acosta procurou adaptar a arquitetura moderna às condições físicas e climáticas das Américas. Suas referências são as mesmas de autores como Sigfried Giedion e Adolf Behne, que buscaram relacionar a linguagem e o espaço moderno com as ciências médicas.

Para enfrentar a questão da moradia operária em Buenos Aires, Acosta formulou uma normalização utilizando os instrumentais desenvolvidos pelos arquitetos de Weimar, assim como Ernst May em seu plano regional para a Neue Frankfurt. Seus escritos apresentam inúmeras remenções à revista Das Neue Frankfurt e às obras da Kunstschule relacionadas à Existenzminimum. Da mesma forma, ele utiliza os diagramas de Alexander Klein (1928) e os escritos de Gropius sobre a habitação mínima (1929-1931).

Seu engajamento e fé na arquitetura como um fato social transparece nas referências a Marx e Plekhanov e aos desenvolvimentos das vanguardas russas, que o arquiteto possivelmente conheceu através dos escritos de El Lissitzky e Ludwig Hilberseimer ou através de revistas russas como a AS, dirigida por Aleksandr Vesnin e Moisei Ginzburg. É a partir dessa última hipótese que entendemos propostas como as moradias coletivas, ecoando as elaborações concretizadas no edifício Narkomfim, de Ignatii Milinis e Moisei Ginzburg (Moscou, 1928/30), que Acosta realizou parcialmente no edifício Hogar Obrero (1942). Ou ainda a formulação de cidade linear como expressão das relações estabelecidas entre os homens pelo trabalho coletivo.

Definida por edifícios altos concentrando serviços e habitação em meio a espaços verdes, a city block foi a proposição teórica mais importante de Acosta para a cidade de Buenos Aires. Sua referência mais direta foi a Hochhausstadt de Ludwig Hilberseimer, mesmo que seus blocos apresentassem a forma cruciforme das torres de Le Corbusier para a cidade dos 3 milhões de habitantes. As versões intermediárias introduziram maior equilíbrio entre superfícies verdes e edificadas sem alteração do traçado urbano de Buenos Aires, enquanto as últimas utilizaram blocos implantados conforme uma orientação linear, acompanhando as propostas mais recentes de Hilberseimer e Korn na Alemanha, Le Corbusier em Argel e no Rio de Janeiro, ou ainda a Broadcare City de Frank Lloyd Wright.

Fortuna crítica

A atuação de Gregori Warchavchik e Wladimiro Acosta entre as décadas de 1920 e 1940 se fez contra o pano de fundo da vanguarda arquitetônica latino-americana, dividida entre o estabelecimento de laços com o modernismo arquitetônico internacional, a afirmação da linguagem moderna e a busca por uma expressão nacional. Nesse aspecto, poderíamos defini-los inicialmente como intermediários entre culturas, responsáveis pela tessitura de relações entre o modernismo local e o internacional. Ao mesmo tempo suas iniciativas de divulgação da arte e arquitetura moderna, em seus respectivos países, tornaram-nos catalisadores.

Efetivamente, foi da residência Warchavchik à rua Santa Cruz (1928), em São Paulo, que Le Corbusier escreveu a Giedion, informando da existência de um grupo de brasileiros dispostos a participar dos Ciam, isso poucas semanas após o arquiteto suíço ter conhecido Acosta em Buenos Aires. Foi da residência da rua Toneleiros (1931) que o arquiteto Frank Lloyd Wright observou o cenário do Rio de Janeiro; e foi por causa dos projetos de Warchavchik publicados na monografia de Alberto Sartoris (Gli elementi dell’architettura funzionale) que Pietro Maria Bardi fez uma escala no Rio de Janeiro em sua primeira viagem para a América Latina.

Indicado representante brasileiro no Ciam em 1930, Warchavchik introduziu seus colegas do Brasil no organismo internacional. E foi mencionando sua relação com Warchavchik e o contato com Sartoris que Acosta escreveu a Giedion, oferecendo-se como representante do Cirpac argentino, o que se deu em 1935.

Devido a sua personalidade e às suas próprias limitações físicas, Acosta permaneceu isolado no milieu dos intelectuais progressistas argentinos, muitos deles de origem ou mesmo formação européia. Entretanto, mesmo sem poder concretizar um número maior de projetos - ao contrário de Warchavchik, atuante no Brasil em amplo círculo de nacionais e estrangeiros -, a sua produção foi consistente com os seus desenvolvimentos teóricos. Nesse aspecto, seus ensinamentos marcaram uma geração de arquitetos, seus alunos na Faculdade de Arquitetura e Urbanismo de Buenos Aires entre 1957 e 1966. De modo que sua presença na Escola de Desenho de Ulm, em 1960, como convidado de As versões intermediárias das city blocks equilibraram áreas verdes e edificadas sem alterar o traçado urbano de Buenos Aires Tomas Maldonado, pode ser compreendida como o reconhecimento à sua trajetória e às suas contribuições teóricas, talvez para a formação do próprio Maldonado.

Em 1942, Oscar Niemeyer concluiu o conjunto da Pampulha, e em 1943 o Museu de Arte Moderna de Nova York publicou o livro Brazil builds, no qual Philip Goodwin, sob a influência de Lucio Costa, já indicava o paradigma da historiografia da arquitetura moderna no Brasil, marcado pela asserção do binômio nacionalidade/modernidade. Da Argentina, Acosta escrevia a Giedion, em 1945, queixando-se da atmosfera nacionalista que havia tomado o país depois do golpe de 1943 e das dificuldades de empreender “iniciativas intelectuais coletivas”. Aparentemente, na metade da década de 1940, o contexto latino-americano parecia ter se transformado e não havia mais lugar para os papéis fundadores anteriormente desempenhados por imigrantes como Warchavchik ou Acosta. Ou, conforme escreveu Lucio Costa em seu Depoimento (1948): “[...] o que se passou então aqui teria ocorrido, sem alteração sequer de uma linha, ainda quando [...] [Warchavchik] houvesse realizado a sua obra alhures [...]”.

No entanto, se para Gregori Warchavchik e Wladimiro Acosta o diálogo entre o nacional e o estrangeiro foi difícil ou por vezes inaudível, o diálogo com a paisagem local se fez através do seu instrumento primeiro, o projeto, e “a vontade de trabalhar com um espírito novo”. Mesmo e apesar da marca indelével do exílio, pois, conforme escreveu Acosta, “devemos tentar tudo que podemos pelo Ciam [a arquitetura moderna]”.