MULHERES E BOEMIA

O que hoje convencionalmente chamamos de cartaz é uma invenção do final do século 19. O desenvolvimento técnico da litografia, em paralelo às mudanças estéticas de panfletos e anúncios de revistas, propiciou o surgimento dessa mídia. Por algumas décadas, a litografia já vinha sendo utilizada para a reprodução de pinturas famosas e era tida como uma forma democrática de levar “cultura” para o povo nas grandes cidades. Foi somente quando Jules Chéret (1) passou a criar diretamente na pedra litográfica e a pensar no cartaz como meio/forma de expressão artística que este começou a se configurar em suas características modernas.

É inquestionável a importância de Chéret para a evolução técnica da mídia. Mas devido ao tratamento secundário que dispensava ao lettering (letras e sinais que contêm a informação que o cartaz quer comunicar), bem como à composição tradicional e ao estilo rococó, somos levados a associar sua obra aos afrescos de mestres como o pintor e gravador italiano Giambattista Tiepolo (1696-1770), mostrando que o artista talvez ainda não tivesse consciência do poder de comunicação que o cartaz propiciava.

Tal consciência fica nítida na pequena porém admirável produção cartazística de Toulouse-Lautrec (1864-1901). Inspirado pela vida boêmia da Paris fin-de-siècle, Lautrec impôs ao cartaz uma agilidade e uma força de expressão antes nunca vistas. Suas composições traziam novas formas de representação, menos rebuscadas e detalhistas do que a pintura da época, e assimilavam o texto de forma a criar um todo. Seus cartazes servem, até hoje, como paradigma, não só para o design gráfico mundial, mas para as artes plásticas como um todo. (2)

Vários estilos

Apesar de muitas vezes classificado como pós-impressionista, Lautrec nunca participou formalmente de nenhuma escola artística. Influenciou e deixou-se influenciar por vários outros artistas, principalmente por Edgar Degas (1834-1917), com seus retratos de situações sociais - apontado como um dos “fundadores” do impressionismo, Degas se identificava com a vertente realista ou naturalista do movimento. É interessante notar a capacidade de Lautrec de figurar em traços rápidos, semicaricaturais, instantâneos quase psicológicos de seus retratados, valendo-se de qualquer técnica que julgasse útil para alcançar o efeito final desejado (Frey, 1996).

Estilisticamente, poderíamos afirmar o mesmo: “Lautrec absorveu aspectos de vários estilos e os fundiu numa forma pessoal e única de se expressar”. Identificamos em seus cartazes traços do neo-rococó de Chéret, as influências do arts & crafts (3) trazidas pelo suíço Eugène Grasset (1841-1917), (4) ecos das gravuras japonesas através do francês Pierre Bonnard (1867-1947) (5) e, inquestionavelmente, a presença de motivos art nouveau. (6)

O flerte de Lautrec com o art nouveau não foi mero acaso, mas reflexo do momento histórico. Objetos artísticos bidimensionais produzidos industrialmente, os cartazes passaram a ser entendidos, no final do século 19, segundo a lógica das artes decorativas. O art nouveau, influenciado pelo arts & crafts e sua releitura de modelos medievais, bem como por gravuras japonesas, passou a monopolizar a produção não pictórica das artes (Davis, 1985). A estilização e a geometrização de elementos naturais na forma de ornamentos, o uso de grandes áreas de cor chapada e a adoção de formatos acentuadamente verticais caracterizam o cartaz art nouveau, cujo maior representante foi o tcheco radicado na França Alphonse Mucha (1860-1939). (7)

Muitos desses aspectos são identificáveis na obra de Toulouse-Lautrec, mas nunca a ponto de poder classificá-la como art nouveau. É o caso, por exemplo, de dois dos cartazes que criou para a dançarina e amiga Jane Avril. No primeiro, de 1893, ao retratar uma das apresentações de Avril, o artista se vale de uma moldura formada a partir da prolongação, um tanto inesperada e ornamental, do braço de um contrabaixo. A escolha do instrumento, segundo alguns historiadores, deve-se à influência de Degas, mas a forma remete certamente aos ornamentos art nouveau. Outro aspecto que chama a atenção nessa peça é o exagero com que os movimentos da dançarina são apresentados (Feinblatt, 1985). O mesmo acontece no segundo cartaz, de 1899, no qual, através de áreas de cor fortemente demarcadas, Lautrec mostra Avril se contorcendo, insinuante e Montmarintrigantemente, como a serpente que decora seu vestido.

Esse cartaz de 1899, assim como quase todos os outros, foi concebido como resposta a uma encomenda. Vale notar que toda a produção cartazística de Toulouse-Lautrec envolvia a figura de um cliente, fosse este um artista de cabaré ou o editor de um livro. Relatos, muitos deles registrados em correspondência trocada com sua mãe ou amigos, revelam a relação entre designer e cliente. A própria Jane Avril, numa carta escrita de Londres, encomenda outro cartaz para a turnê de sua trupe e dá detalhes como a não-inclusão do local de apresentação, possibilitando, assim, a reutilização em outras ocasiões (Adriani, 1986).

O trabalho resultante dessa encomenda foi La troupe de mademoiselle Elandine (1895/96), e é outro bom exemplo das influências art nouveau nos cartazes de Lautrec. Com traços livres, porém precisos, ele constrói um emaranhado de vestidos e saiotes numa espiral totalmente condizente com o estilo em questão. Outro aspecto interessante dessa obra é o uso de uma fotografia como referência para a composição final.

Obviamente, o uso da fotografia não se deve à falta de destreza do artista. Em várias outras situações, Lautrec exibe sua capacidade representativa, objetiva e perspicaz, capturando movimentos e traços significativos de seus modelos, com resultados simples e fortes, muitas vezes caricaturais (Davis, 1985). Exemplos desse resultado são os cartazes feitos para outro amigo e entusiasta de sua obra, o entertainer Aristide Bruant. Foram, no total, quatro peças, todas marcantes. Explorando o semblante forte de Bruant, Lautrec vale-se de um close-up do amigo numa composição inusitada com grandes áreas de cor chapada que sangram na folha impressa. Curiosa também é a solução que repete a composição, espelhando-a (Eldorado: Aristide Bruant, 1892), e a que apresenta o comediante de costas para o espectador (Bruant au Mirliton, 1894).

Domínio técnico

Várias outras personalidades da noite da Paris fin-de-siècle foram retratadas pelo artista; muitas delas eram habituês dos cabarés freqüentados por Lautrec no bairro boêmio de Montmartre. Esse procedimento só evidencia o tom autobiográfico da obra de Lautrec, que, mesmo para ilustrar o cartaz de divulgação de um romance, lançava mão de retratos de conhecidos seus.

Dois cartazes que ilustram isso são Reine de joie (1892) e The Ault & Wiborg Co. (1896). O primeiro foi encomendado pelo escritor polonês Victor Joze para a divulgação de seu romance de mesmo nome e ilustra um episódio narrado no livro. Lautrec introduz, no entanto, duas pessoas reais, Georges Lasserre e Luzarche d’Azay, aproximando, irônica e provocantemente, a ficção do cotidiano parisiense. Já o segundo, a menor litogravura colorida do artista, retrata Emilienne d’Alençon e Gabriel Tapié de Céleyran e foi feito para uma fábrica americana de tintas (Adriani, 1986). Assim como outros cartazes seus, teve uma pequena tiragem sem lettering intitulada Au concert, destinada provavelmente a colecionadores.

Apesar de suas habilidades de desenho e do pleno domínio da litografia, Toulouse-Lautrec costumava fazer vários esboços preparatórios, bem como pinturas a óleo que serviam de estudo para o cartaz. O desenho era feito, então, diretamente sobre a pedra litográfica ou decalcado sobre ela com lápis e papéis especiais. A maioria de seus trabalhos se pautava por generosas áreas de cor chapada, mas ele explorava também as sutilezas. Desenvolveu uma técnica na qual, sobre diferentes matrizes, borrifava tintas de cores diversas que, quando mescladas, permitiam grande variedade de tons, num efeito semelhante ao da quadricromia no ofsete.

Prova do domínio técnico de Toulouse-Lautrec e dos efeitos com ele alcançados é Napoléon, de 1895, apresentado inicialmente em um concurso de cartazes para a divulgação da edição americana da biografia do famoso imperador francês. Inexplicavelmente, ou talvez por culpa da abordagem humanista escolhida pelo artista, o júri acabou por escolher uma composição exageradamente grandiosa e mais conservadora de Lucien Métivet (The January Century/Austerlitz/Waterloo). Desapontado, Lautrec pagou do próprio bolso uma tiragem de cem exemplares, numerados e assinados por ele (Feinblatt, 1985).

Essa não foi a única vez que um de seus trabalhos foi recusado. Amante dos esportes, Lautrec travou contato com Louis Bouglé, representante francês de um fabricante inglês de bicicletas, que lhe encomendou um cartaz de divulgação do produto. Apesar de ter sua primeira proposta recusada pelo cliente, devido a um erro no desenho da corrente da bicicleta, o artista bancou uma edição de 200 exemplares da obra (Cycle Michaël, 1896). Sua segunda proposta, La Chaîne Simpson (1896), assim como a primeira, traz uma composição rebuscada, cheia de detalhes, em desacordo com o tratamento que costumava dar aos temas (8) (Feinblatt, 1985).

O cabaré

As mulheres constituem, certamente, o tema mais recorrente na obra de Toulouse-Lautrec. A maioria delas eram dançarinas dos cabarés, e, ao contrário do tratamento dispensado por outros artistas da época, foram retratadas por Lautrec de forma mais despojada e realista. Dois desses cartazes foram feitos em 1895 e mostram duas inglesas que se apresentavam em Paris: May Belfort e May Milton. Em ambas as peças, Lautrec representa o palco com fortes linhas diagonais, que marcam muitas de suas composições (Caudieux, 1893, por exemplo). Acredita-se que as áreas chapadas em vermelho e em azul, respectivamente em May Belfort e May Milton, façam referência à amizade e à nacionalidade das dançarinas (Feinblatt, 1985). No segundo, o grande chapado azul do fundo, juntamente com as linhas marcantes da composição e do lettering, resulta num todo forte e de impacto não alcançado no primeiro cartaz, com mais sutilezas e uma composição mais singela. Lautrec não mede esforços e sacrifica a representação dos movimentos de Milton pela composição, mostrando suas pernas em posições impossíveis.

Outro cartaz de linhas fortes e de grande presença é Divan japonais, de 1892/93. Nele vemos novamente Jane Avril, mas agora como espectadora que rouba a cena no cabaré que o cartaz divulga. Yvette Guilbert, cantora e estrela da casa, aparece no canto superior esquerdo com a cabeça cortada pela borda do papel. Tal postura ousada e provocativa de Lautrec rendeu-lhe críticas favoráveis nos periódicos da época (Adriani, 1986).

Mas o cartaz que realmente lhe garantiu notoriedade foi o seu primeiro, Moulin Rouge, de 1891. É também o maior e o mais rico em termos de cores. Num projeto ambicioso, impresso em três folhas de papel, o artista retrata o interior do cabaré realisticamente, do ponto de vista de um freguês (Feinblatt, 1985), com traços bem delimitados e grandes áreas de cor que se tornariam características marcantes de toda a sua produção cartazística.

Recursos como a eliminação das cores do personagem em primeiro plano, a grande massa de fregueses representados em silhueta ao fundo e o lettering Moulin Rouge, que se repete enfaticamente, mostram a criatividade e a vivacidade que o jovem Lautrec traria à cartazística nos pouco mais de dez anos que lhe restavam. “Meu cartaz fez sucesso nos muros… os jornais têm sido generosos comigo depois dele”, relata o artista em cartas a sua mãe.

Em 1901, aos 36 anos de idade, Henri de Toulouse-Lautrec morre, deixando, além de inúmeras pinturas, mais de 350 litogravuras, entre as quais se destacam seus 31 cartazes litográficos. São trabalhos que, sem sombra de dúvida, mudaram a história mundial das artes gráficas.