Rafael Moneo

Dois aspectos fundamentais marcam o início da obra de Rafael Moneo: a influência de soluções consagradas pela arquitetura orgânica do norte da Europa e o debate intelectual dos italianos.

Quando ele estudou arquitetura em Madri, nos anos 1950, a cena espanhola estava em plena mudança: depois de décadas reprimida por razões políticas, a arquitetura moderna dava sinal de vida. Os principais protagonistas desse processo, entre outros, eram José Antonio Coderch, Miguel Finac, Alejandro de la Sota e Francisco Javier Sáenz de Oiza. Com mais ou menos intensidade, a influência que todos sofriam passava pela arquitetura orgânica do norte da Europa, que se potencializou no pós-guerra. Quando era estudante, de 1956 a 1961, Moneo trabalhou com Sáenz de Oiza, que nesse período realizou suas primeiras obras interessantes, tal como a Cidade Branca (1961/63), em Palma de Maiorca, que denota a ascendência de arquitetos nórdicos.

Para alimentar ainda mais o viés da linha orgânica, depois de formado Moneo viajou para a Escandinávia, onde se encontrou com Alvar Aalto e trabalhou por dois anos (1961/62) com JØrn Utzon. Este vivia período crítico: estava abandonando seu projeto mais importante, a Ópera de Sydney, por problemas no desenvolvimento e na tecnologia construtiva. Utzon tinha 43 anos, quase a metade da idade do espanhol.

Moneo alimentava o sonho de ser filósofo - que pode ser identificado até hoje na montagem intelectual que faz dos projetos. Foi seu pai, um engenheiro industrial que gostava de arquitetura, que o influenciou definitivamente na escolha profissional.

Após o período na Dinamarca, Moneo vai para a Itália, onde tem contato com o intenso debate intelectual. Com uma bolsa de estudos, mudou-se por dois anos para Roma. A verve crítica dos italianos fez da Itália um dos lugares de mais intensa discussão arquitetônica nos anos 1960. A análise da produção arquitetônica - que se reflete no livro recém-publicado no Brasil - está presente na obra de Moneo.

De volta a Madri, em 1965, Moneo recebe as primeiras encomendas como arquiteto e, ao mesmo tempo, regressa à universidade, agora como professor. Sua inquietude intelectual não o deixará nunca mais longe dos bancos escolares, com passagens pelo Institute for Architecture and Urban Studies e pela Cooper School, em Nova York, e por Princeton e Harvard. Entre o final dos anos 1960 e início dos 1970, Moneo ajudou a organizar pequenos congressos na faculdade, do qual participam arquitetos como Álvaro Siza, Aldo Rossi, Vittorio Gregotti e Peter Eisenman. Nesse período também começou a produzir textos, muitos deles publicados na Arquitectura Bis (1974/83), revista catalã que contestava a ditadura franquista e que ele ajudou a criar (juntamente com Oriol Bohigas e Ignasi de Solà-Morales).

Mesmo com influências formais e de elementos, Moneo não aceita a ideia de tipos defendida por Rossi. Talvez por isso, como acredita Alan Colquhoun, (3) a obra de Moneo se identifica mais pelos elementos do que pela forma global. Sua formação intelectual faz com que ele se remeta, a todo momento, à história da arquitetura, recente ou antiga. Na contramão dos arquitetos contemporâneos, Moneo diz estar “menos inclinado a empréstimos de outras disciplinas”. O tempo de maturação foi longo, mas valeu a pena: quando ele estava preparado, a Espanha foi redemocratizada e, em seguida, entrou para a Comunidade Europeia. A fase áurea do arquiteto corresponde a esse período, nas décadas de 1980 e 1990. O país cresceu e patrocinou um boom arquitetônico, no qual uma das maiores estrelas é Rafael Moneo.

1. Depois de projetar alguns edifícios pouco difundidos, (4) o primeiro destaque na obra de Moneo, criado quando ele tinha 35 anos, foi o Bankinter (1972/77). (5) O prédio possui co-autoria de Ramón Bescós. A chave do projeto - edifício administrativo de uma instituição bancária - foi a manutenção, proposta pelos autores, de um casarão eclético na porção frontal do terreno, voltada para o paseo de La Castellana, o principal eixo financeiro de Madri. A legislação da época previa que se apresentasse um plano volumétrico da quadra com a proposta inserida. Isso foi fundamental para o entendimento de Moneo acerca do entorno e a consequente adaptação da nova torre, que se submete à condição de coadjuvante, criando uma ligação entre os edifícios altos vizinhos e o casarão isolado, “contribuindo assim para consolidar o construído e se colocar como pano de ‘fundo’ do palacete”, como escreveu Moneo. As diagonais que aparecem no projeto, de viés pós-moderno, existem para que a vista dos vizinhos seja mantida. Polêmica levantada na época pôs em xeque a influência norte-americana (entre outras coisas, por Bescós ter estudado nos EUA, pela relação da volumetria com a escola de Chicago, pelas diagonais). Os pormenores lembram Aalto e o desenho dentado da janela evidencia a espessura dos tijolos.

2. Após o banco em Madri, Moneo voltou a utilizar a estratégia de criar um pano de fundo no projeto do Edifício de Previsión Española de Seguros (1982/88), em Sevilha, Espanha, defronte à Torre del Oro, uma construção histórica. Mas a relação com o passado não ficou somente no diálogo fundo-figura: o arquiteto trabalhou também com a sobreposição no Museu de Arte Romana (1980/86), em Mérida - uma de suas obras-primas. Mérida deu fama internacional a Moneo, que começou o desenho aos 43 anos. Situado em frente do anfiteatro romano da cidade, o museu foi construído sobre ruínas. Durante as escavações para a construção, foram encontrados traçados de vias e fragmentos de casas. O arquiteto mudou parte do projeto e criou um subsolo onde é possível observar os achados arqueológicos. Por outro lado, a própria composição do prédio possui elementos arquitetônicos e materiais recorrentes aos romanos, como arcos e tijolos. A edificação organiza-se por uma sequência de paredes paralelas que formam diversos ambientes - um enfilade. Contudo, o monumental espaço central e os diversos pisos deixam claro que não se trata de um edifício antigo.

3. O passado voltou à baila na ampliação da estação ferroviária Atocha (1984/92), em Madri. Trata-se de uma antiga gare, de 1851, desenhada por Alberto del Palacio, um colaborador de Gustave Eiffel. Para ampliar a capacidade, Moneo foi convocado para criar uma nova estação, conectada ao metrô e com grande área de estacionamento. O projeto é marcado por novos volumes, que vão do puro caráter tectônico (a gare, sobretudo) até elementos tipológicos que dialogam com a construção do século 19 (o volume cilíndrico de acesso ao metrô, por exemplo). O interior do antigo terminal foi transformado em um grande jardim coberto. A construção histórica ganhou também uma nova torre de relógio e uma praça de acesso, rebaixada e protegida do movimentado nó viário. Mas Moneo não trabalha com o entorno, como se fosse “uma estrutura superior que não permite ser autossuficiente”. Em seus projetos, ele não pretende criar apenas uma continuação do existente, mas uma ideia que pode dialogar com a situação existente: “A intuição atua com liberdade”.

4. No desenho da Fundação Pilar e Juan Miró (1987/92), em Palma de Maiorca, Espanha, Moneo se expressou de forma mais livre. O projeto contrapõe dois volumes principais. De um lado, fica um pavilhão ortogonal, implantado na cota mais alta e com cobertura em duas águas com calha central. Nesse espaço estão o centro de estudos e os serviços. O acesso se dá por ali, criando um percurso em direção ao ateliê que Miró usou, desenhado nos anos 1950 por Josep Lluís Sert. O diálogo não é com o passado longínquo, mas com a arquitetura moderna. Mais uma vez, a construção de um muro, em planos perfurados, surge na obra do espanhol. Para William Curtis, na fundação Moneo utiliza o mesmo artifício de Mérida, com “percurso organizado segundo uma rota que combina contrações e expansões repentinas”. (6) Do outro lado, o prédio da fundação é completado por uma construção irregular formada por 16 segmentos de reta - um “volume estrelado”, na palavras do autor. É ali que fica a galeria de exposições. A irregularidade do pavilhão e seu delicado acerto com a topografia não são, contudo, atribuídos por Moneo à influência da arquitetura do norte da Europa, mas “ao espírito de Miró - fragmentado, incompreensível”.

5. O passado penetra na obra de Moneo novamente no projeto da prefeitura de Murcia (1991/98). A construção divide espaço na praça central da cidade espanhola com a catedral e o palácio do cardeal, duas construções de valor histórico. Ciente de que não poderia encomendar um edifício qualquer, a prefeitura realizou um concurso, vencido por Alberto Noguerol. Após polêmicas, a obra foi paralisada e Moneo convocado para concluí-la. Havia um espaço entre o volume construído e a praça, justamente a interface necessária para criar uma nova fachada. Moneo de início se perguntou: “Como criar essa cara?”. E ele mesmo responde: “Entendemos que a praça deve manter o espírito celebrado do barroco e por isso nossa proposta se encaminha para desenhar um edifício que queira ser um espectador, sem adquirir a condição de protagonista que a catedral e o palácio do cardeal possuem. Mas não se trata de um espectador qualquer. Ele representará o poder civil”. Sem abrir uma porta para a praça - “o edifício está nela” -, Moneo criou uma fachada hipnotizante, que rejeita a simetria, para não competir com as ordens clássicas.

6. Se Moneo se coloca contra a adoção de soluções tipológicas - ele afirma não se preocupar com a criação de uma linguagem ou método de trabalho, mas com o desenvolvimento de ideias capazes de resolver os problemas específicos de cada projeto -, podemos identificar, com certa facilidade, o uso de um tipo de cobertura que permite a entrada de luz em vários trabalhos. Refiro-me à cobertura baseada em telhados de quatro águas e lanternim, presente, por exemplo, no Museum of Fine Arts (1992/2000), Houston, EUA. Mas, sem dúvida, foi em seu primeiro projeto nos países escandinavos - o Museu de Arte Moderna (1991/98), em Estocolmo - que a solução foi aplicada com maior interesse. O projeto foi escolhido em um concurso. A cobertura contribui para a leitura do espaço fragmentado, refletindo a compartimentação labiríntica interna, uma metáfora da conformação urbana da capital sueca. O edifício, segundo o arquiteto, não cai na tentação da monumentalidade e dialoga com as construções da ilha de Skeppsholmen. Mais uma vez, Moneo olha para os lados antes de iniciar o projeto.

7. Do ponto de vista formal, o mais expressivo projeto de Moneo é o Auditório Kursaal (1990/99), em San Sebastián, no litoral da Espanha. Situado em frente da praia e junto à foz de um rio, o terreno fica isolado da cidade-quarteirão. Por isso, o arquiteto propôs duas caixas de vidro inclinadas, dois objetos autônomos que se colocam como transição entre a massa construída e o imenso vazio da paisagem marítima. Ambos têm como suporte uma plataforma, ou seja, funcionam como peças isoladas, contendo auditórios de tamanhos diferentes. Pensando na relação plataforma/volumes isolados, é inevitável a lembrança da Ópera de Sydney: os volumes de Utzon, também diante da água e destinados a salas de espetáculos, organizam-se através do volume de embasamento. O projeto é, além de uma resposta ao entorno, a proposta contida e inteligente de Moneo diante da arquiteturaespetáculo. Para ele, “a arquitetura não deve impor sua presença ansiosamente”. Mesmo criando uma obra protagonista, o arquiteto insiste na coadjuvação: “A desembocadura do rio deve continuar visível, a cidade não deve fazê-lo desaparecer”.

8. No ano em que começou a desenvolver o projeto da Catedral de Los Angeles (1996/2002), (7) Moneo ganhou o Pritzker. Implantada no centro da cidade, junto de arranha-céus e ao lado de uma via expressa, a igreja substitui a construção histórica, comprometida pelo terremoto de 1994. Como Moneo se saiu dessa? Sua resposta, principalmente quando comparada com o vizinho Disney Hall, de Frank Gehry, é muito clara. Se este, fruto de Los Angeles, propõe um edifício atemporal, sem conexões com a história da arquitetura ou com o entorno (poderia estar em Beirute, São Paulo ou Tóquio), Moneo continua se reportando à história e à urbe. Primeiro, trabalha a imagem metropolitana, a percepção do prédio visto em alta velocidade; depois, estuda a escala de aproximação nas ruas vizinhas, em velocidade mais baixa; por fim, cria uma praça interna, refazendo as relações entre a arquitetura e o pedestre, perdidas em uma grande cidade.

9. O mais complicado edifício projetado pelo espanhol foi a ampliação do Museu do Prado (1996/2007), em Madri. Resultado de um concurso, a proposta se alongou por uma década, cheia de polêmicas e embates entre o governo, a sociedade civil, a direção do museu e o arquiteto. O anexo, que se coloca, mais uma vez, como coadjuvante da cena, está implantado ao lado do Claustro dos Jerônimos e se conecta ao prédio principal pelo subsolo. A paciência e a persistência com que Moneo se portou no processo demostram um de seus traços como projetista: o respeito ao cliente e à comunidade. Para ele, é importante dotar o projeto de “capacidade de sobrevivência”, e sem o cliente é impossível que isso aconteça. “É o cliente que garantirá a durabilidade da obra, seu êxito e permanência”, diz. Moneo é um técnico sensível à história da arquitetura, autor de uma obra amparada pelo mundo democrático. “Resisto muitíssimo à ideia de entender o mundo apocalipticamente”, vive dizendo.