UM SONHO UTÓPICO AINDA VIVO

Projetadas pelo cubano Ricardo Porro (1925) e pelos italianos Vittorio Garatti (1927) e Roberto Gottardi (1927), as Escolas, com sua linguagem regionalista e orgânica, representam na América Latina a crise que o sistema figurativo canônico do movimento moderno vivia na Europa e nos Estados Unidos. A herança racionalista dos Congressos Internacionais de Arquitetura Moderna (Ciam) era questionada pelos jovens do Team X; Le Corbusier tinha se renovado radicalmente com a capela de Ronchamp; e, na Itália, Ernesto N. Rogers, diretor da revista Casabella Continuità e titular do escritório milanês BBPR, escandalizou defensores dos ideais do MM com a construção da historicista Torre Velazca no centro de Milão.

Essas tensões conceituais que caracterizavam as tendências renovadoras explicam a escassa repercussão das Escolas no Brasil. Quando elas se tornaram internacionalmente conhecidas, no início dos anos 1970, não era bem aceito pela ditadura militar brasileira a difusão de uma obra cubana. De fato, aquelas formas livres orgânicas, construídas com tijolos e inseridas no contexto natural tropical, não tinham nenhuma proximidade com os paradigmas brasileiros, tanto na difusão do high tech e do international style quanto no brutalismo paulista ou nos desenhos puristas de Oscar Niemeyer.

O 7º Congresso da União Internacional de Arquitetos (UIA), em 1963, em Havana, colocou em contato com as Escolas arquitetos, críticos e intelectuais de renome - como Graham Greene e Alberto Moravia. Surpresos pela originalidade e dimensão, eles as difundiram nas principais revistas de arquitetura. Textos de arquitetura contemporânea, escritos por Natália Filiposkaya (URSS), Michel Ragon (França), Valerie Frazer (Inglaterra), Gillo Dorfles e Leonardo Benevolo (Itália), passaram a citá-las entre as principais obras modernas latino-americanas.

Na América Latina, as Escolas apareceram nos livros de Francisco Bullrich e Ramón Gutiérrez. Em livros publicados no Brasil ou escritos por brasileiros, estão referidas em Arquitetura e urbanismo da Revolução Cubana (Roberto Segre, Nobel, 1987), mas ficaram esquecidas em América Latina fim do milênio (Segre, Studio Nobel, 1991) e em Arquitetura latino-americana contemporânea (Hugo Segawa, Gustavo Gili, 2005).

Particular importância foi dada a elas por Paolo Portoghesi, que propôs inseri-las na exposição Strada Novissima, na Bienal de Veneza de 1980. E por Guido Canella, diretor de Zodiac, que as julgava o melhor exemplo arquitetônico do mundo socialista, em contraposição com a herança stalinista da monumentalidade do Leste europeu ou com o pragmatismo anônimo das construções pré-fabricadas apoiadas por Nikita Kruschev nos anos 1960.

Surpreendente experiência que não foi esquecida no início do século 21, quando o governo cubano investiu consideráveis recursos no restauro das Escolas, com repercussão internacional. Em 2004, aparecem em L’Architecture d’Aujourd’Hui. Em Cuba, a revista Arquitectura Cuba dedica, entre 1998 e 2008, três números monográficos aos autores da obra. E, nos Estados Unidos, publica-se o maior estudo das Escolas no livro Revolution of forms. Cuba’s forgotten Art Schools (Princeton Architectural Press, 1999), do arquiteto e crítico John Loomis.

Assimilação romântica
As Escolas nasceram de um gesto romântico do governo revolucionário que, em 1959, tinha derrubado a ditadura de Fulgencio Batista. Com as transformações econômicas radicais - nacionalização das grandes empresas norte-americanas e das propriedades dos fazendeiros cubanos -, a alta burguesia abandona o país. Com o exclusivo campo de golfe do Country Clube de Havana desocupado, Fidel Castro sugeriu implantar naquela paisagem bucólica um ambicioso conjunto arquitetônico dedicado à formação de artistas cubanos e do Terceiro Mundo. Ali, 1,5 mil bolsistas estudariam artes plásticas, música, balé, dança moderna e artes cênicas.

O projeto foi solicitado em 1961 ao jovem arquiteto cubano Ricardo Porro, que fugira para a Venezuela durante a ditadura e que assimilara a experiência brutalista de Corbusier. Para compartilhar a responsabilidade do projeto, Porro convocou os italianos Vittorio Garatti e Roberto Gottardi, que conhecera na Venezuela, e convidouos para ir a Cuba em 1960. O primeiro, formado no Politécnico de Milão, é discípulo de Ernesto Rogers; o segundo, graduado pelo Instituto de Arquitetura de Veneza, teve como mestres Carlo Scarpa, Luigi Piccinato e Giuseppe Samonà.

Cada um assumiu um prédio específico: Porro criou o de artes plásticas e dança moderna; Garatti ficou responsável pelos que abrigam balé e música; Gottardi desenhou o edifício de artes cênicas. Eles concordaram em desenvolver soluções planimétricas livres e abertas, com a tipologia do pavilhão, inseridas no contexto natural e conservando a paisagem e as árvores frondosas do campo de golfe. Como o embargo norte-americano limitou o uso de aço e cimento, privilegiou-se a utilização do tijolo, tanto nos muros quanto nas coberturas de abóbada catalã. Esta técnica, pouco presente em Cuba, foi desenvolvida com a ajuda de um velho pedreiro espanhol e discípulo de Gaudí, Gumersindo.

As propostas foram radicalmente diferentes. Porro definiu uma linguagem monumental, localizando os edifícios nos pontos altos e visíveis do terreno, com uma identidade expressiva que representava duas metáforas opostas. Mantendo a tipologia dos pavilhões soltos para conter as funções principais - as salas de pintura e escultura, e as de aulas de dança -, a composição se desenvolvia ao redor de um pátio interno delimitado pelas arcadas e galerias da tradição urbana de Cuba. Na ala dedicada às artes plásticas, a referência sincrética foi o resgate da cultura africana, ausente na herança arquitetônica local. Ao mesmo tempo, Porro utilizou citações quase antropomórficas - a representação dos seios das mulatas nas cúpulas das salas de aulas, a imagem do mamão como metáfora do sexo feminino na escultura que preside a praça.

Pelo contrário, na área destinada à dança moderna - que mantém tipologia planimétrica semelhante - os muros de tijolos foram pintados (predominando a cor branca) e os pavilhões são caracterizados por um expressionismo estrutural que, segundo Porro, desejava manifestar a angústia do momento: a invasão dos mercenários em Playa Girón e a crise dos foguetes de outubro de 1962.

A formação cultural italiana de Garatti e Gottardi levou-os por caminhos divergentes na adaptação às condicionantes locais. O primeiro assumiu como elemento principal o diálogo com a paisagem tropical; o segundo resgatou a herança urbana veneziana. A Escola de Balé se desenvolve em um terreno em declive, cujas curvas de nível determinaram a localização dos pavilhões e as sinuosidades dos muros que delimitam os espaços funcionais. Toda a composição, que se estrutura ao redor de uma sombreada praça central, tem o ritmo ondulante do bailado. A movimentação contínua da construção vai definindo os ambientes das salas de aulas cobertas (com as leves cascas e quase sem janelas). Na Escola de Música, o diálogo com a natureza também define o partido. Um teatro monumental, com galerias de circulação abertas, conecta-se a uma faixa contínua e sinuosa de 300 metros de comprimento, contendo os cubículos individuais para os ensaios dos músicos e a galeria escalonada que facilita circulação.

Na construção dedicada às artes cênicas, Gottardi criou uma solução compacta, introvertida, quase um povoado medieval. Altos muros de tijolos definem os estreitos corredores que se dilatam em pequenas praças abertas e conectam as salas de aulas, diferenciadas pelas abóbadas de tijolos de formas irregulares.

Iconicidade transcendente
Em Cuba, as Escolas tiveram significação semelhante à das arquiteturas da vanguarda russa nos anos de fogo (1920/30). Os arquitetos soviéticos basearam suas imagens na metáfora da alta tecnologia, imaginada como representação do futuro socialista urbano e rural. Os jovens cubanos, em condições de precariedade econômica, identificaram-se com a cultura tradicional popular, reinterpretada nos códigos da alta cultura arquitetônica, que integrava as expressões musicais, plásticas, literárias e o sincretismo religioso.

Ao mesmo tempo, eles assumiam a densidade da paisagem tropical, a necessidade de sombras, a ventilação interna e a proteção contra as fortes chuvas no clima quente caribenho. Desejavam evidenciar as mudanças culturais com que tentavam construir uma nova identidade nacional, alheia às influências dos modelos norte-americanos e distante do dominante international style. Daí o entusiasmo dos críticos internacionais que consideravam as Escolas um exemplo da procura de um novo caminho, baseado na expressão regionalista, mas inserido nas transformações estéticas da pós-modernidade. Entretanto, como viria a afirmar o crítico cubano Gerardo Mosquera, elas se transformaram na primeira ruína pós-moderna do mundo.

Em 1965 ficaram prontas as duas escolas de Porro e quase finalizadas as de Garatti e Gottardi. Mas, no mesmo ano, o Ministério da Construção, responsável pelas obras, decidiu suspender os trabalhos e retirar dali todos os operários. Essa orientação tecnocrática também teve consequências no ensino de arquitetura na faculdade de Havana. Foi suprimida a liberdade criativa dos arquitetos e só se desenvolveram edifícios pré-fabricados, com projetos típicos repetidos em toda a ilha, em grande parte baseados nos modelos utilizados nos países do Leste europeu. Houve exceções, mas foi banida a linguagem desenvolvida nas Escolas, que ficaram abandonadas e sofreram vandalismo - em particular as de Garatti, que nunca foram ocupadas. Uma agressão à Escola de Artes Plásticas foi a construção na frente de sua entrada principal, em 1979, de um dormitório estudantil com anônimos elementos pré-fabricados.

A justificativa para essas decisões era que as Escolas constituíam construções artesanais caras demais e cuja sofisticação estava longe de ser solução imediata para os problemas da sociedade cubana: a necessidade de moradias, escolas, hospitais e fábricas, entre outros. Aberta essa crise, Porro radicou-se em Paris, no final dos anos 1960, e Garatti, na Itália, no início da década de 1970. Reconheço minha participação na crítica às Escolas pela observação de que ideologicamente não correspondiam ao momento vivido, em capítulo do livro Arquitetura e urbanismo da Revolução Cubana. Como internacionalmente fui acusado de não compreender o valor estético e simbólico daquelas obras e de ter, com minha posição, contribuído para a paralisação dos trabalhos, devo esclarecer que meu texto apareceu em 1968 e as obras foram suspensas em 1965. Além disso, sempre considerei as Escolas a melhor obra dessa década e visitava-as frequentemente com meus alunos da faculdade, apesar da proibição do chefe do Departamento de Desenho.

A abertura política e ideológica nos anos 1980 refletiu-se na arquitetura; primeiro, pela valorização das cidades históricas, com o status de Patrimônio Cultural da Humanidade dado em 1982 ao centro colonial de Havana pela Unesco (órgão das Nações Unidas para a cultura e educação); segundo, com a descentralização da estrutura administrativa de Cuba, que permitiu aos municípios ter as suas próprias iniciativas construtivas. Assim, os arquitetos que formaram o grupo Geração dos 80 puderam desenvolver experiências formais e espaciais em obras de pequeno porte. E para eles o principal ícone da arquitetura cubana da revolução foram as Escolas Nacionais de Arte. A pressão dos jovens e a campanha internacional para recuperar as Escolas promoveram a decisão de reiniciar, em 1983, a construção.

Como Gottardi era o único que ainda morava em Havana, ele fez uma proposta para adaptar a Escola de Artes Cênicas às novas demandas funcionais. Mas somente em 1999, com o convite a Porro e Garatti para ir a Cuba, articulou-se o plano detalhado de restauro das cinco escolas. Sob a direção do arquiteto Universo García Lorenzo e com uma equipe de 17 arquitetos, 36 engenheiros e 10 técnicos, iniciaram-se as obras nas duas construções de Porro, que estavam em funcionamento. Elas apresentavam sérios problemas estruturais, devido ao tamanho das abóbadas e às cúpulas de tijolos. Estavam também significativamente deteriorados os muros de tijolos, os pisos de cerâmica e as esquadrias de madeira, que foram substituídas por elementos de alumínio.

Os prédios de Garatti e Gottardi apresentavam maior complexidade. A Escola de Balé teve esquadrias e revestimentos de madeira retirados; o edifício, à beira do rio Quibú, alagava em época de chuvas, e para evitar inundações será necessária uma obra hidráulica. O teatro terá que ser redesenhado, para adequar-se às exigências do Instituto Superior de Arte (ISA), que deu às escolas o grau de ensino universitário. Mas a maior mudança aconteceu na Escola de Artes Cênicas. Desde 1983, Gottardi elaborou quatro projetos diferentes para completá-la e adaptá-la às novas funções. No mais recente, criou quase um novo povoado, que contrasta com o original “medieval”: um sistema de volumes cúbicos com coberturas em forma de pirâmide truncada, unidos ao teatro central, com pequenos pátios internos que dão autonomia às salas de aulas.

A integração de Universo García à equipe original dos arquitetos permitiu o detalhamento minucioso do restauro e a procura de uma antes inexistente integração ambiental das edificações. Surgiram calçadas, vias para veículos, luminárias e pontes. Com o ritmo do restauro e as recentes dificuldades econômicas - dois furacões arrasaram a ilha em 2008 -, as obras poderão ficar prontas em 2012. Cabe supor que, então, as Escolas Nacionais de Arte merecerão integrar-se à lista do Patrimônio Cultural da Humanidade.