| O livro
tem estrutura cronológica. A primeira parte apresenta os projetos
de casas “populares” desenvolvidos com Flávio Império e Rodrigo
Lefèvre, em busca de soluções econômicas e simples,
construídas com materiais locais e mão-de-obra artesanal, expressivas
dos ideais contidos no movimento Arquitetura Nova. A segunda parte corresponde
aos principais textos teóricos elaborados em Grenoble, que constituem
o cerne do volume. Depois de passar um ano na prisão (1970) por sua participação
na luta armada contra a ditadura, Sérgio Ferro emigrou, em 1972, para a
França, onde se dedicou ao ensino universitário e à pintura.
Paralelamente às formulações ideológicas e filosóficas,
aparecem as pesquisas desenvolvidas com os alunos da universidade de Grenoble
sobre as obras de Le Corbusier e de alguns arquitetos clássicos, como Palladio
e Michelangelo. A terceira parte contém textos escritos nas duas últimas
décadas, nos quais desenvolve sua visão do urbanismo e da
arquitetura brasileiros, voltada, em particular, para Brasília.
Não é tarefa fácil resumir e debater o conteúdo
de um volume de mais de 400 páginas, denso de idéias, citações
filosóficas e formulações radicais, agressivas e polêmicas.
A essência que constitui seu fio condutor é a rejeição
de Ferro ao sistema capitalista e a crítica à exploração
histórica dos operários da construção civil mantida
até hoje. Seu fervor e paixão revolucionários se mantiveram
incólumes, sem mudanças e retrocessos, como ele declara no final
do livro. Foi uma posição política e ideológica que
se consolidou nos anos 1960, em período intenso e contraditório
do século 20. No Brasil, a euforia de Kubitschek em Brasília, a
renovação cultural do Cinema Novo e o movimento pictórico
concretista, apagados pelos 20 anos de crise com a ditadura militar iniciada em
1964. Internacionalmente, a Guerra Fria e as expectativas de mudanças na
URSS; a revolução cubana; a luta de Che Guevara na América
Latina; a Revolução Cultural chinesa e o Maio de 1968 em Paris,
que indicavam ainda uma esperança na revolução mundial.
Mas as teses que tinham validade naqueles anos caducaram no
alvorecer do novo século. O socialismo mundial sumiu, a URSS desintegrou-se;
os chineses estão desenvolvendo um capitalismo-socialista; o sistema neoliberal
globalizado controlado pelos Estados Unidos domina o mundo, econômica e
culturalmente, assim como os extremismos religiosos o dividem. As megalópoles,
a crise ecológica, a miséria generalizada, a Internet e os computadores
mudaram a escala dos problemas e as relações sociais. A luta
de classes foi substituída pelas contradições
entre países pobres e países ricos, entre os valores da cultura
ocidental e o surgimento de um novo Islã, que pretende também participar
de uma fatia do bolo da riqueza que ainda sobra na Terra. O lento ressurgimento
da esquerda nos governos recentes da América Latina constitui uma luz de
esperança no desejo de retificar as profundas injustiças herdadas
de longa data.
Utópico romantismo
O fato
de assumir como paradigma William Morris - o livro começa e acaba
com as figuras decorativas artesanais de papel de parede elaboradas pelo artista
inglês - e a sua tese “art is joy in labour”, para definir como boa arquitetura
aquela que provém da integração entre o projetista, os materiais
naturais, a lógica estrutural e o pedreiro no canteiro (partícipe
da intencionalidade do desenho), transforma o radicalismo de Ferro em um utópico
romantismo, alheio ao projeto moderno iluminista. Conceição
ideológica unidimensional da arquitetura quando sustenta que “há
oito séculos que o corpo produtivo acéfalo é esmagado”; assim
como que “o fundamento constante da história do desenho, desde o gótico
tardio, deriva da posição que ocupa no processo produtivo: instrumento
do capital, indispensável para a extração da mais-valia”
[...] “e suas mutações correspondem a configurações
diversas da luta de classes na construção. O que esconde sob a ilusão
de uma história imanente, digna, progressista”. Não se pode apagar
com uma vassoura marxista toda a história da arquitetura ocidental, desde
Brunelleschi - culpado pela eliminação dos grêmios medievais
pelo o início da cisão entre projeto e canteiro - até hoje,
considerando só o classicismo uma expressão universal do capital
e a sua estética - tanto como os exercícios formais de Zaha Hadid,
Peter Eisenman, Daniel Libeskind, Frank Gehry - uma mercadoria “fetiche”,
que esconde a exploração violenta da força de trabalho. Nem
toda arquitetura é mercadoria, como definiu Henri Lefebvre, estabelecendo
a diferença entre uma arquitetura valor de uso e outra valor de troca.
Nós, que coincidimos com Ferro ao nos declararmos “marxistas vulgares”,
ao longo de 30 anos dedicados ao ensino da história da arquitetura em Cuba
para formar profissionais “socialistas”, nunca negamos o valor estético
da arquitetura do sistema capitalista. Definidos as relações
de produção e o desenvolvimento das forças produtivas como
embasamento estrutural - ou seja, político, social e econômico -,
a importância das obras analisadas se firmava na sua função
e na sua iconicidade e simbolismo na cultura da época, concretizadas nos
códigos formais, espaciais, tecnológicos. E, a partir daí,
procurava-se avaliar como o arquiteto interpretaria os desejos - como categoria
estrutural, segundo Deleuze e Guattari - e aspirações do poder estabelecido
e da sociedade; e como os resolveria com inovação, criatividade,
imaginação e com os materiais e as técnicas disponíveis,
tentando manter o equilíbrio vitruviano da firmitas, utilitas e
venustas. Ali estão as contribuições de Brunelleschi, Michelangelo,
Palladio, Borromini, Gaudí, Tatlin, Le Corbusier, Niemeyer e Gehry, entre
muitos outros, que são os representantes de uma “estética da revolução”
sem fronteiras temporais nem espaciais.
É verdade que, segundo
Bertolt Brecht, nunca se falou dos sofridos e explorados construtores,
mas não é essa triste realidade generalizada ao longo de séculos
que define o valor de um prédio na história da cultura universal.
Tampouco é questionável a separação entre a atividade
manual do canteiro e a atividade intelectual do projeto. Desde a
sociedade primitiva, a divisão social do trabalho foi um dos fundamentos
essenciais do progresso da humanidade. Distância aprofundada na primeira
e na segunda revolução industrial e radicalizada hoje, no mundo
pós-industrial, onde a realidade material vai sendo substituída
pela realidade virtual. A sofisticação dos avanços
científicos e tecnológicos na construção civil existente
nas metrópoles não permite mais esse diálogo, que evidentemente
ainda existe em regiões do mundo subdesenvolvido ou na escala de pequenas
comunidades: isso poderia acontecer no povoado medieval de Grignan, onde Sérgio
Ferro mora, ou no Brasil, nas fragmentárias intervenções
nas favelas ou nos assentamentos do MST.
Como se resolveria o problema
posto por Ferro sobre a possibilidade do trabalho livre e criativo no canteiro?
Não apenas procurando “a poética da mão”, mas eliminando
a exploração e a obtenção da mais-valia para o empresário,
sobre o salário de operário. Isso não se apaga só
com o diálogo entre o pedreiro e o projetista, integrados na ação
material da construção, mas com o fim do trabalho alienado. De acordo
com Marx, a alienação é produzida pelo trabalho manual repetitivo,
mecânico, do operário na fábrica, explorado pelo capitalista
e alheio ao valor da matéria elaborada. O primeiro passo seria o controle
dos meios de produção pelos operários, assumindo a direção
da fábrica, e a consciência da significação social
e econômica do processo produtivo. Dessa maneira, o trabalho manual realizado
para a sociedade, e não para um proprietário capitalista, deixaria
de ser alienado, com sujeito e objeto se unindo num processo consciente, segundo
Erich Fromm. Em Cuba, havia uma diferença entre a situação
do camponês que cortava cana-de-açúcar, explorado pelos empresários
norte-americanos, e sua integração no sistema socialista como ente
ativo no desenvolvimento econômico da sociedade. A identificação
com o trabalho manual “consciente” realizava-se com a presença de
intelectuais e de estudantes que participavam da colheita da safra ao lado
dos camponeses, demonstrando a equivalência social entre teoria e prática.
Marx também propôs que o ser humano se diferenciaria dos animais
pela razão, pela história e pela criatividade intelectual: daí
a diferença entre o desenho original de um prédio e a repetição
automática numa colméia. Então, quando Marx apóia
a industrialização e, mais tarde, Lenin declara que o comunismo
é socialismo mais eletrificação, os dois estariam justificando
que a modernidade produtiva das máquinas permitiria substituir o trabalho
mecânico manual dos homens. Essa abordagem fundamentou a adoção,
com grande entusiasmo, da pré-fabricação e da industrialização
da construção no mundo socialista, inclusive em Cuba. O objetivo
era acabar com o pedreiro no canteiro, substituído por engenheiros e técnicos
construtores especializados. Era a visão de Che Guevara, o qual afirmava
que o subdesenvolvimento se superava adotando a técnica avançada
onde ela estivesse. Surpreende que Ferro não cite, por exemplo,
uma das experiências modernas em que se resolvia a articulação
equilibrada entre o proprietário, o projetista e construtor, no sistema
de madeira ballon frame utilizado na construção de casas
individuais nos Estados Unidos.
Posição paradoxal
Em sua análise do desenvolvimento urbanístico e arquitetônico
brasileiro, Ferro elabora também duras críticas. As orientações
válidas se limitariam fundamentalmente aos profissionais paulistas - seu
mestre Vilanova Artigas, Lina Bo Bardi, Paulo Mendes da Rocha, Paulo Bruna, Joaquim
Guedes, Carlos Millan, Rino Levi, entre outros - e a alguns integrantes da escola
carioca, como Lucio Costa, Oscar Niemeyer, João Filgueiras Lima e José
Zanine Caldas. Ferro assume uma posição paradoxal na avaliação
da obra de Costa e Niemeyer. Por um lado, considera o primeiro o mais representativo
da tendência que ele defende, ao utilizar nas suas obras os materiais naturais
e elogiar os construtores coloniais. Mas não avança uma crítica
aprofundada ao esteticismo e aos forçamentos estruturais de Niemeyer -
“ele queria fazer Yves Saint Laurent para todo o mundo” -, atendo-se a uma avaliação
sentimental: “O Oscar é de uma generosidade,
de um carinho espantosos”.
A mesma dura objetividade assumida para criticar Le Corbusier no convento
de La Tourette poderia ter sido aplicada ao MAC de Niterói, ao Memorial
de América Latina ou ao Museu de Arte de Curitiba, obras que apresentam
contradições semelhantes às identificadas e questionadas
nas realizações do mestre francês. Mas Brasília
é o alvo principal da crítica de Ferro, ao demonstrar as duras condições
existentes no canteiro da cidade durante o período de sua construção;
fatos sem dúvida reais, mas que não coincidem com a visão
entusiasta e apaixonada “da grande cruzada [...] vendo a cidade crescer como uma
flor do deserto...” que testemunha Oscar. De novo aparece um juízo limitado
à estrutura socioeconômica que definiu o surgimento da cidade e à
rigidez dos princípios “racionalistas” que nortearam o projeto, sem assumir
o valor transcendente de sua significação estética e o valor
icônico que hoje tem para o Brasil e o mundo como representação
urbana inédita na América Latina e expressão da criatividade
de Lucio e Oscar.
A lacuna que se percebe no livro é a
indicação de uma perspectiva futura que concretize a sua formulação
de que “toda crítica radical deve conduzir a uma prática modificadora”.
A experiência desenvolvida nos anos 1960, nas casas construídas em
São Paulo, não teve continuação, embora tenha servido
de embasamento para novas iniciativas surgidas com o retorno da democracia no
Brasil, duas décadas mais tarde. Lembremos os conjuntos habitacionais de
Demetre Anastassakis, de Joan Villà, de Nabil Bonduki; os projetos do programa
Favela-Bairro, no Rio de Janeiro, e as realizações de Severiano
Porto na Amazônia.
Mas a trajetória de Ferro, quase isolada
no Brasil enquanto radical compromisso político, teve seus homólogos
na América Latina. Entre eles citemos, no Chile, Esteban Rodriguez, responsável
pelos projetos habitacionais da Unidad Popular, assassinado pelos militares em
Valparaíso, e Miguel Lawner e Osvaldo Cáceres, profissionais de
renome, torturados e presos; na Argentina, Mario Tempone, assassinado, e Mario
Soto e Osvaldo Bidinost, presos; na Bolívia, o arquiteto Javier (Maco)
Gutiérrez, que trabalhou em Cuba e morreu na guerrilha; e, na Venezuela,
Fruto Vivas, que participou na luta armada naquele país. Arquitetos que,
superado o período das ditaduras em seus países, continuaram contribuindo
para o desenvolvimento de uma arquitetura popular, baseada no diálogo
com os construtores e os usuários. A eles se somaram Cláudio Caveri,
no subúrbio de Buenos Aires, e Victor Saul Pelli, intervindo nas comunidades
carentes de Resistência; Carlos González Lobo, projetando nos povoados
indígenas mexicanos; Gilberto Florez Restrepo, na Colômbia, desenhando
casas populares de bambu; e Fernando Castillo Velasco, planejando conjuntos residenciais
para a população pobre de Santiago.
São iniciativas
que sempre tiveram soluções formais com uma linguagem de
vanguarda, e que aconteceram em outras regiões do planeta. Lembremos também
Samuel Mockbee, projetando e construindo, com os estudantes das universidades
de Alabama e Mississippi, para as comunidades negras pobres; Hassan Fathy, criador
de uma expressão regional no Egito; Charles Correa, nos projetos de casas
evolutivas na Índia. Ou seja, a luta pela qualificação estética
do ambiente vital das populações carentes, reivindicando a criatividade
de desenhistas e construtores, é um imperativo universal com o qual as
novas gerações de arquitetos têm que comprometer-se. Nesse
sentido, na procura de uma arquitetura emancipatória, baseada no “trabalho
livre”, a lição de Sérgio Ferro é ponto de partida
para atingir a liberdade estética de que necessita o mundo, uma vez atingida
a ansiada justiça social.
*Nascido
na Itália, o arquiteto Roberto Segre formou-se pela Universidade de Buenos
Aires em 1960 e lecionou em Havana, onde esteve radicado por muitos anos.
Atualmente, é professor na Universidade Federal do Rio de Janeiro
Notas
1 - Sérgio
Ferro: arquitetura e trabalho livre. Pedro Fiori Arantes (org.); posfácio
de Roberto Schwarz. Cosacnaify, São Paulo, 2006.
2 - Em 1979,
a editora Projeto publicou a tese fundamental de Ferro, exposta em O canteiro
e o desenho, reeditada em 2005 e traduzida neste ano na França pela Éditions
de La Villette, com o título Dessin/chantier. Ver também: Pedro
Fiori Arantes, Arquitetura Nova. Sérgio Ferro, Flávio Império
e Rodrigo Lefèvre, de Artigas aos mutirões, Editora 34, São
Paulo, 2002; Ana Paula Koury, Grupo Arquitetura Nova. Flávio Império,
Rodrigo Lefèvre, Sérgio Ferro. Edusp, Romano Guerra Editores, São
Paulo, 2003. |
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