Ostracismo, no edifício do IAB: de Osaka ao Mube


Um telefonema de Xaxá, o paraibano Xavier, que explorava o restaurante do IAB/SP, deu a dica que Mendes da Rocha esperava: havia um conjunto à venda no edifício-sede do instituto, que estava sendo desocupado por Ariosto Mila e João Cacciola. Localizado no quinto andar, o espaço, com cerca de cem metros quadrados, dividia - e ainda divide1 - o andar com o escritório de Vilanova Artigas. O prédio, desenhado por Rino Levi e equipe em 1947, estava no início do processo de decadência - acompanhando o esvaziamento do centro da cidade -, mas carregava, com mais força do que agora, a carga latente da luta pela consolidação da profissão de arquiteto em São Paulo. Por coincidência, foi nesse período que Paulo Mendes da Rocha presidiu, por duas ocasiões, o IAB/SP
(1972-73 e 1986-87).

Foi também nesse escritório que ele enfrentou seu momento profissional mais difícil. Além de expulso da FAU/USP, foi impedido de atuar, direta ou indiretamente, para o Estado, grande contratante. O arquiteto confessa que foi “ajudado por colegas” (que, certamente, assinavam os contratos) e continuou trabalhando para o governo, furando a censura ao seu traço, imposta pelos militares. Talvez por isso, o período é composto por uma série de projetos, alguns de grande porte, em associação com outros profissionais: o Núcleo de Educação Infantil Jardim Calux (1972), escola pública em São Bernardo do Campo, SP; o Estádio Serra Dourada, em Goiânia (de 1973, com Roberto Portugal Albuquerque, Maria Helena Flynn, Roberto Leme Ferreira, Newton Arakawa, Ercules Turbiani e Eliane Galiardi); e o Museu de Arte Contemporânea (MAC), na Universidade de São Paulo (de 1975, com Jorge Wilheim e Leo Tomchinsky).

Se a caixa elevada de concreto do edifício didático refaz o diálogo entre topografia (sinuosa) e laje (plana) - tão marcante em Osaka -, o circo esportivo de Goiânia, também cuidadosamente implantado a fim de criar sutil presença no cerrado, permite surpresas através da franca relação com a topografia da cidade, oferecendo belas visuais desde o anel de circulação. A relação estrutural da edificação em torno de uma linha de pilares - que apóia arquibancada, circulações externas e cobertura - também desperta grande interesse, nesse que é um dos mais belos estádios do país. Já no MAC, a liberdade formal parece utilizar como base a tipologia de Niemeyer para o museu de Caracas (1955), deformando a idéia de caixa elevada de Artigas, sobretudo em relação à FAU/USP (1961), só que com mais leveza, uma vez que seria apoiada apenas em 12 pilares mais ao centro.

Partido semelhante foi adotado em outro trabalho do período, resultado de sua participação no famoso concurso internacional para a construção do Centro Georges Pompidou (1971), em Paris, ganho pela dupla Renzo Piano e Richard Rogers. O projeto de Mendes da Rocha - desenvolvido em colaboração com Abrahão Sanovicz, Osvaldo Corrêa Gonçalves e Cláudio Gomes - ficou entre os 30 finalistas.

Nessa fase destacam-se ainda residências, como as de Fernando Millan (1970),2 Mário Masetti (1970), James Francis King (1972) e Antônio Junqueira de Azevedo
(1976). Se nas duas primeiras é possível identificar algumas matrizes da escola paulista - introspecção e rico núcleo espacial, em uma; pilotis com quatro pilares e grandes vãos apoiados em empenas, na outra -, não se pode deixar de observar a riqueza na utilização do repertório. A casa Junqueira, por sua vez, possui solução original, destacando- se o volume da biblioteca, com piso atirantado ao pórtico, cuja inflexão do fechamento, paralela à divisa do fundo, causa grande efeito visual. Assim, a leitura do terreno transposta para a geometria revela um objeto inusitado e original - tal como no Mube, desenhado posteriormente. Tanto na residência Millan quanto na Junqueira, ganham destaque nas coberturas os espelhos d’água transpostos por promenades architecturales. A piscina da casa Millan também se revela surpreendente.

Ainda entre as residências, é digna de nota a de Artemio Furlan (1973), em Ubatuba, SP executada com técnica construtiva de nativos, utilizando pau roliço.
A morada de quatro águas mistura duas imagens: a famosa casa de Millan, localizada na mesma Lagoinha, e as de Artigas com piso elevado artificial - sobretudo a Baeta (1956), em São Paulo. Contudo, mesmo diante da técnica primitiva empregada, a obra retoma o tema do plano da cobertura em contraposição à topografia,
mesmo que artificial.

Essa fase é assinalada também pelos grandes planos urbanísticos, como o projeto para remodelação da área central de Santiago (1972), o planejamento para as margens do rio Jaú (1974, com Artigas), o projeto para o parque da Grota (1974, com a participação de Cristina de Castro Mello, Flávio Motta, José Cláudio Gomes, Benedito Lima de Toledo, Maria Ruth do Amaral Sampaio, Samuel Kerr, Koiti Mori e Klara Kaiser) e a cidade-porto do rio Tietê (1980).

Nesta última, resultante de estudos com vistas à mudança da capital paulista para o interior, fica clara mais uma vez a disposição de colocar em prática o imaginário hídrico-técnico-afetivo. O parque da Grota, por sua vez, desmitifica a questão da horizontalidade na obra do arquiteto, apontada por vários críticos. Mendes da Rocha é adepto do adensamento urbano, por edifícios em altura, com parcelamento do solo diferenciado, à la Corbusier. O fato é que teve poucas oportunidades nesse sentido, talvez pela desarticulação - em certa medida intencional - com forças privadas que poderiam, eventualmente, levar a cabo seu raciocínio.

Em contradição, o final do período é marcado por alguns encargos privados, pequenas edificações paulistanas em altura, residenciais e comerciais. Por mais banal que seja o tema, Mendes da Rocha surpreende nas soluções. No prédio comercial Keiralla Sarhan (1984), o mote da caixa de vidro é utilizado, com estrutura independente de seis pilares, destacando-se a linha marcada por interessante quebrasol (dificilmente utilizado pelo projetista, que o adotou também em recente casa paulistana, desenvolvida com o escritório Metro Arquitetura). Já no edifício residencial Jaraguá (1984), o desnível interno permite a visualização das duas bacias hidrográficas da cidade (sempre os rios!), enquanto no Aspen (1986) é retomado o tema das paredes externas estruturais (tal como o Guaimbê), que o diferenciam da mais comum tipologia do brutalismo paulista de construções em altura - com linhas de pilares periféricas, pequeno vão num sentido e grande, no outro.3 Tanto o Jaraguá quanto o Aspen recuperam a imagem do pequeno prédio da avenida Angélica, de Júlio de Abreu, considerado por Mendes da Rocha “um dos mais interessantes edifícios da arquitetura brasileira”.

O momento coincide com a anistia, que permitiu a volta de Artigas, Mendes da Rocha e Maitrejean à FAU/USP. Em 14 de setembro de 1979, cerca de mil pessoas acompanharam a volta dos professores, registrada nas fotografias de Cristiano Mascaro e organizada pelos alunos. “É claro o nosso objetivo: a reintegração imediata desses professores ao quadro docente da escola”,4 relatava o texto distribuído pelo grêmio de estudantes no dia do evento. O clima já não era o mesmo, os professores, de certa forma, estão deslocados, e Artigas, um pouco assustado com aquilo tudo. Suas primeiras palavras, contudo, foram proféticas:
“Eu tinha combinado com Paulo Mendes da Rocha e com Jon Maitrejean que ia abandonar a minha condição de decano deste processo, meio forçado, e que a linguagem daqui para a frente passava para a boca deles”.4 Dito e feito. No entanto, a reintegração só aconteceu em 1981. Artigas lecionou somente por três anos, morrendo no início de 1985. Começou, a partir de então, sobretudo por Mendes da Rocha, a sedutora conquista dos alunos, com sua retórica e presença marcantes. O resultado se tornou visível com os formados depois dos anos 1980 e consolidou-se com a turma da década de 1990 - alguns deles atuais colaboradores do arquiteto.

Com obra apátrida por excelência, Mendes da Rocha rejeita, apesar do discurso que evoca a consciência americana, qualquer tipo de regionalismo, latinidade
ou brasilidade. Contudo, o trabalho do pai de transpor a América, de forma navegável, sem ter que contornar o continente, marca-o decisivamente. Talvez por isso, em sua mente, esse seja um dos grandes dramas latinos. Nos anos 1980, quando se planejava construir o Memorial da América Latina, antes de solicitado o projeto a Niemeyer, Mendes da Rocha foi informalmente consultado, e começou a imaginar: o primeiro vislumbre foi pendurar uma imensa tela de Benedito Calixto, uma marinha, mostrando uma imagem do Atlântico.

Quando o debate voltou com mais intensidade, já nos anos 1980, vivia-se o auge da discussão sobre a pós-modernidade na mídia local de arquitetura. Entre os críticos e estudiosos, havia a percepção de que a modernidade havia acabado, e o nome de Mendes da Rocha (intimamente ligado a ela) era arrolado no bolo. Vale lembrar que o arquiteto passou ao largo de algumas das poucas exposições de arquitetura brasileira contemporânea de então no exterior - só para citar duas, Architecture in Latin America, em Berlim (1984),6 e Arquitetos Brasileiros, em Paris (1987).7

Nessa época, estavam em sua prancheta dois projetos importantes na recondução da organização tectônica de Mendes da Rocha, que retoma, de maneira mais incisiva, a utilização de elementos estruturais metálicos em seus projetos. Refiro-me, sobretudo, ao terminal rodoviário de Goiânia (1985, com a colaboração de Luiz Fernando Teixeira e Moacyr Paulista Cordeiro) e à loja Forma (1987), em São Paulo.

Em Goiás, duas linhas estruturais periféricas e paralelas em concreto - formadas por cinco pilares duplos que abraçam vigas-calhas de sete metros de altura cada uma - apóiam, com o auxílio de um sistema estrutural central, vigas metálicas treliçadas com vão de 60 metros. Esse sistema foi adotado, em escala diversa, no projeto do pavilhão principal do Aquário Municipal de Santos (1991), sem o pilar central, e também no galpão de eventos do complexo às margens do rio Piracicaba, atualmente em projeto, neste caso com calha central desnivelada, criando uma cobertura em borboleta. Na loja de móveis paulistana, o tema da caixa elevada é retomado, utilizando dois volumes estruturais nas laterais e estrutura mista para vencer o vão de 30 metros.

Os projetos antecipam a tectônica mais sofisticada e leve da última fase, relembrando o período gerador do Paulistano. Nesse momento, o vento mudou, e o galo da Nossa Senhora do Brasil apontou imaginariamente para o sudoeste, na direção de uma casa vulgar de Warchavchik, que acabava de ser demolida para dar lugar a um pequeno centro de compras.

1 - O conjunto de Artigas é ocupado pela Fundação Vilanova Artigas e pelo filho do arquiteto, Júlio César, também projetista.
2 - A casa Millan foi reformada recentemente pelo próprio Mendes da Rocha, a pedido do proprietário, outro marchand.
3 - Leia-se o artigo “Pedra Grande, um marco oculto na cidade”, em PROJETO DESIGN 303, maio de 2005.
4 - Anistia na FAU/USP, GFAU, 1998.
5 - A Acrópole deixou de circular em 1971. A única revista do período é CJ Arquitetura, com edição de arquitetura pautada por Jorge Caron, ex-colaborador de Mendes da Rocha no projeto de Osaka. PROJETO começou a circular em 1977, tornando-se de fato uma revista no início dos anos 1980; AU tem o primeiro número editado em 1985.
6 - Com curadoria de Jorge Glusberg e a participação dos brasileiros Burle Marx, Luiz Paulo Conde, Assis Reis, Carlos Ferreira dos Santos, Joaquim Guedes, Éolo Maia, Niemeyer, Severiano Porto e Decio Tozzi.
7 - Com curadoria de Antônio Carlos Sant’Anna e Luis Espallargas Gimenez e a participação heterogênea de 31 escritórios, de Borsoi a Eduardo Longo.

Continua...