Desde 1979, o Prêmio Pritzker, considerado o Nobel da arquitetura, tem favorecido, sem interrupção, as estrelas mundiais da arquitetura moderna: em sua 28ª edição, em 2006, recebeu-o Paulo Mendes da Rocha, indicado como terceiro representante da América Latina: o primeiro, em 1980, foi o mexicano Luis Barragán; e Oscar Niemeyer foi o segundo selecionado, em 1988. Na realidade, o Brasil conta com um prêmio e meio, porque o de Niemeyer foi injustamente dividido com o norte-americano Gordon Bunshaft, só conhecido pelos projetos de fachadas curtain wall - em particular a da Lever House de Nova York (1952) -, elaboradas no escritório Skidmore, Owings & Merrill (SOM).

Cabe supor que, como Niemeyer comentava doar o dinheiro dos prêmios recebidos ao Partido Comunista Brasileiro, os diretores da Fundação Hyatt, mantenedora da premiação, tenham preferido conservar a metade dos cem mil dólares em casa. A duplicidade nunca esteve contemplada no regulamento, até que no ano de 2001 o Pritzker foi dividido entre Herzog & De Meuron. Não se valorizava o trabalho em equipe, como o realizado pelo casal Robert Venturi e Denise Scott Brown, como ficou expresso na nomeação apenas de Venturi, em 1991.

Mas o fato mais notável é que Mendes da Rocha já havia recebido em 2001 o prestigioso Prêmio Mies van der Rohe de Arquitetura Latino-Americana, o que o coloca no parnaso dos eleitos detentores dos dois reconhecimentos: Álvaro Siza, Rafael Moneo, Norman Foster, Rem Koolhaas e Zaha Hadid. Como explicar essa predominância do arquiteto paulista no contexto mundial? No sistema internacional de críticos e dos profissionais do jet set que participam dos julgamentos, as decisões nunca são casuais. Existe uma luta subterrânea de influências e de tendências que definem os resulta dos das premiações. Quando o primeiro Mies para a América Latina foi outorgado (em 1999) ao prédio high tech do mexicano Enrique Norten, os jurados “regionalistas” - a colombiana Silvia Arango, o uruguaio Mariano Arana e o carioca Luiz Paulo Conde - foram subjugados pelos “cosmopolitas”: o norte-americano Terence Riley, o espanhol Ignasi de Solá-Morales, o português Fernando Távora e a mexicana Sara Topelson de Grinberg, então presidenta da União Internacional de Arquitetos.

Reservatório de Urânia, SP, 1968

No caso do Pritzker, o enfoque inicial foi o resgate das “velhas estrelas”, aí incluídos desde Philip Johnson - o primeiro a recebêlo, em 1979 - até o esquecido Jørn Utzon, premiado em 2003. No entanto, a partir do momento em que os membros das novas gerações passaram a ser considerados nomeáveis, começaram as contradições entre grupos antagônicos. Conformaram-se três tendências básicas, que caracterizam a contemporaneidade arquitetônica: os que apoiavam uma renovação identificada com o repertório formal e tecnológico da vanguarda radical, representados pelas obras de Miralles & Tagliabue, Zaera Polo, Coop Himmel(b)lau, Fournier & Cook, MVRDV, Calatrava, Mecanoo, Asymptote, Future Systems, Gehry; os que defendiam uma linguagem abstrata, geométrica e minimalista, assumida como continuidade dos paradigmas do movimento moderno; e os que reconheciam a significação das tendências regionalistas na arquitetura atual, nos quatro cantos do planeta, incluindo tanto Ken Yeang, na Malásia, como Samuel Mockbee, nos Estados Unidos.

Até agora, essa última - associada ao norueguês Sverre Fehn, premiado em 1997, e ao australiano Glenn Murcutt (2002) - foi a que teve menor presença no sistema de avaliação do Pritzker. As maiores tensões se manifestaram entre os minimalistas e os radicais. Estes obtiveram forte apoio nas recentes premiações: o holandês Rem Koolhaas (2000), os suíços Jacques Herzog e Pierre de Meuron (2001), a iraquiana Zaha Hadid (2004) e o norte-americano Thom Mayne (2005).

Sucesso menor foi obtido pelos representantes da “linha dura”, como o japonês Tadao Ando (1995) e os ibéricos Álvaro Siza (1992) e Rafael Moneo (1996). Ao mesmo tempo, nessa região concentrou-se um grupo importante de profissionais ascéticos e abstratos: em Portugal, além de Siza, temos Eduardo Souto de Moura, Gonçalo Byrne, Manuel Aires Mateus; na Espanha, além de Moneo, Alberto Campo Baeza, Juan Navarro Baldeweg e Eduardo Arroyo, entre outros. Eles foram apoiados pelos críticos espanhóis que também se identificaram com a linguagem arquitetônica da obra de Mendes da Rocha: Ignasi de Solá-Morales, Josep Maria Montaner e Helio Piñón. Os últimos, além de autores de dois livros sobre o arquiteto brasileiro premiado, são muito ativos no sistema publicitário da mídia especializada, difundida e assimilada na América Latina, evidenciando uma persistência cultural da colonização espanhola nessa região. Por outro lado, a qualidade da produção arquitetônica na península ibérica obteve recentemente notável repercussão internacional, o que justificou sua presença no Museu de Arte Moderna de Nova York (Moma), na exposição On Site: New Architecture in Spain (2005), organizada por Terence Riley e pelo diretor da revista AV, Luis Fernández-Galiano.

A valorização de Paulo Mendes da Rocha como representante latino-americano da estética ascética e severa se integra no processo de pressão que os críticos espanhóis exercem sobre a opinião mundial, e da liderança que eles tentam assegurar sobre os que defendem posições mais abertas, como Kenneth Frampton, Alexander Tzonis, Charles Jencks e William Curtis, aos quais se une Fernández- Galiano, que ainda mantém uma posição de equilíbrio intermediário entre as tendências contrapostas. Compreende-se então a decisão de alguns membros do júri - formado por lorde Palumbo, Balkrishna Doshi, Rolf Fehlbaum, Frank Gehry, Carlos Jiménez, Victoria Newhouse e Karen Stein -, que reconheceram a significação criadora da obra de Mendes da Rocha como expressão da arquitetura realizada tanto no Brasil como no continente americano.

Certamente, os apoios mais significativos foram os do costarriquense Carlos Jiménez, cujo persistente rigor formal foi elogiado por Aldo Rossi; do indiano Balkrishna Doshi, discípulo de Le Corbusier e totalmente identificado com a continuidade da linguagem do movimento moderno; de Frank Gehry, que nunca premiaria uma obra identificada com sua tendência estética; do alemão Rolf Fehlbaum, diretor da empresa de móveis Vitra, que aceitou o desenho de Mendes da Rocha para uma loja em São Paulo; e Karen Stein, diretora da Phaidon Press, que recentemente publicou o livro Brazil’s modern architecture.

Sem questionar o destacado valor da obra de Mendes da Rocha e o merecido prêmio, vale perguntar quais as condições existentes que levaram esse arquiteto a
receber dois importantes reconhecimentos mundiais, em uma região sempre esquecida ou relegada no panorama internacional, como a América Latina. Mesmo porque a linguagem minimalista iniciada aqui por Barragán, com seu colorido silêncio - e continuada por Mendes da Rocha, Artigas e um grupo de arquitetos brasileiros que atuam predominantemente em São Paulo, numa versão “brutalista” dessa corrente arquitetônica -, não constitui a única representação estética de um continente caracterizado por componentes sociais e culturais extremamente variados e contraditórios. Isso além do fato de contarmos com um grupo de profissionais elegíveis, cuja significativa e diversificada obra arquitetônica aguarda o reconhecimento mundial: os argentinos Clorindo Testa e Cláudio Caveri; o chileno Fernando Castillo Velazco; o colombiano Rogelio Salmona; o costarriquense Bruno Stagno; os mexicanos Teodoro González de León e Ricardo
Legorreta, entre outros.

Baia de Montevidéu, 1998


Um pensamento ecumênico

Os arquitetos costumam ser julgados não apenas pela qualidade das obras construídas, mas também pelos conceitos filosóficos, éticos e estéticos que definem sua existência e a sustentam. Mendes da Rocha manteve ao longo da vida, em seus breves textos e longas entrevistas, um sistema teórico coerente, definido pelos valores culturais universais, filtrados pela realidade brasileira e latino-americana. Mais que defender ou justificar seus projetos - como tiveram que fazer Wright e Le Corbusier -, ele construiu uma visão de mundo que lembra os inícios do pensamento iluminista no século 18, tal como uma mistura entre o racionalismo de Voltaire e a concepção naturalista de Rousseau, logo continuada pelos socialistas utópicos, do século 19, e os enunciados estéticos de Paul Valéry no século 20. Homem, natureza e cidade são os temas recorrentes em seus escritos.

A mãe natureza é a essência básica da vida da humanidade, em particular no extenso continente latino-americano, só explorado há 500 anos, no início da modernidade européia. É a sustentação da nossa vida, supostamente desenvolvida em equilíbrio dialético com ela. A ocupação do território e a criação das cidades, implantadas nas múltiplas geografias dessa região do planeta, não deveriam quebrar a harmonia ecológica mantida ao longo de milhões de anos, nas constantes mudanças internas da natureza, sendo que em um pequeno espaço do ciclo histórico da Terra incluiu-se o homem. Este, com sua criatividade e imaginação, assentouse nas cidades, criando a contraposição entre a abstração e a natureza, parafraseando Worringer.

Eis que um equilíbrio mantido ao longo de 20 mil anos de história da humanidade foi quebrado no breve instante de um século. Aquele projeto do “eterno inacabado” da natureza e do “horizonte de paz” e da solidariedade humana, que deveria primar na vida social, não aconteceu, com as contradições produzidas pela cruel exploração das populações indígenas na conquista da América e dos operários no desenvolvimento da Revolução Industrial; e finalmente pelo império da hipocrisia e do cinismo, dos interesses econômicos mesquinhos, elitistas e egoístas, exacerbados no atual neoliberalismo. Daí as lutas desenvolvidas pelos reformadores sociais e políticos, culminadas no surgimento do sistema socialista - que devia constituir a alternativa ao capitalismo e identificar-se com a redenção da espécie humana, mas desafortunadamente não deu certo.

Qual é o papel do arquiteto nessa contraditória dinâmica? Não vender a sua criatividade aos sinistros interesses dos especuladores; não se comprometer com
a privatização do espaço; não negar os fundamentos éticos e morais do processo inovador das vanguardas arquitetônicas. Como é essa arquitetura solidária elaborada por Mendes da Rocha? Baseia-se nas estruturas espaciais abertas e contínuas, disponíveis para conter o que deveria ser uma fraternal vida social urbana, negando os muros e as divisões internas que fecham o egoísta espaço privado. Formulações quase utópicas, em um mundo onde as elites sociais se isolam nos condomínios fechados fora da cidade, tal como os países que tentam se apartar uns dos outros com quilométricos muros. A nefasta experiência do Muro de Berlim, que dividia radicalmente a cidade capitalista e a socialista, foi multiplicada na fronteira entre Estados Unidos e México, bem como no agressivo muro que separa Israel dos territórios palestinos.

A defesa desses princípios manifestouse coerentemente nos projetos urbanos e arquitetônicos de Mendes da Rocha. Seus enunciados estéticos e formais nunca estiveram associados às mudanças de modas e correntes estilísticas, que em alguns casos, como no pós-modernismo, tentaram alterar as formulações essenciais do movimento moderno, às quais ele manteve fidelidade irrestrita. Tampouco se deixou envolver por extremismos políticos, que explodiram na convulsiva história brasileira, e em particular no contexto da FAU/USP, nas longas duas décadas da ditadura militar. Identificado com as forças progressistas, cassado pela AI-5 e expulso da faculdade juntamente com outros professores, como Sérgio Ferro e Vilanova Artigas, manteve uma atitude equilibrada: não se identificou com o populismo radical e utópico do primeiro; nem com o comunismo dogmático do segundo, tristemente registrado no texto contra Le Corbusier, por ele acusado de “agente do imperialismo norte-americano”; ou mesmo com o stalinismo de salão de Oscar Niemeyer.

Todavia, as idéias mais provocadoras que ele difundiu recentemente nas entrevistas questionam alguns dos reiterados clichês da crítica arquitetônica. Primeiro, o fato de que as formulações dos Ciams nunca tenham sido rígidas e normativas: elas tentavam indicar como resolver os problemas urbanos que iriam agravar-se ao longo do século 20. Foram dogmáticos os que aplicaram mecanicamente seus enunciados. Segundo, o de que não existe uma arquitetura brasileira, mas uma arquitetura feita no Brasil, conceito válido se considerarmos a dimensão continental do país e as dissímiles condições geográficas, culturais e sociais das diferentes regiões e as conseqüentes respostas produzidas pelos arquitetos espalhados pelo território. Por último, questiona sua identificação com a categoria estilística do brutalismo paulista, por ter nascido em Vitória e projetado obras tanto no Rio de Janeiro como em Goiânia ou Recife, utilizando vocabulário arquitetônico diversificado. O uso do concreto armado aparente em grandes estruturas de vãos livres surgiu em diferentes cidades do Brasil, não tendo sido exclusividade de São Paulo: justamente, ele coloca como exemplo o Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, desenhado por Affonso Reidy em 1952.

Continua...