Dimensão territorial e urbana

Mendes da Rocha não escapa à percepção do território latino-americano elaborada por Gabriel García Márquez, como um mágico universo geográfico, cheio de surpresas e experiências inéditas, a ser salvo não só da especulação que está destruindo a Amazônia, mas de sua extinção com o avanço do triste anonimato urbano. Isso explica que a dimensão territorial e urbanística tenha sido uma constante ao longo da sua vida, tal como ocorreu com Lucio Costa, Oscar Niemeyer, Joaquim Guedes e Rino Levi, entre outros, ao assumirem a vastidão do espaço geográfico brasileiro e a necessidade de preenchê-lo com soluções estéticas e funcionais identificadas com a cultura social existente em cada região. Para Mendes da Rocha, a concepção e construção de Brasília, que define como “cidade africana”, foi gesto semelhante ao dos índios que colocavam suas ocas isoladas no meio do sertão. Ou seja, um gesto americano, não europeu. Para ele, a cidade não deveria ser uma malha compacta e infinita, mas uma sucessão de ilhas arquitetônicas de alta qualidade imersas na natureza.

A construção da utopia urbana seguiu duas tendências maiores: uma imaginava a cidade total - Broadacre City, de Wright, e a Ville Radieuse, de Le Corbusier; outra propunha alternar a geometria da razão e a liberdade expressiva da natureza. São conceitos presentes desde o século 18, primeiro nos volumes puros das estruturas funcionais criadas por Ledoux no meio da bucólica paisagem francesa; nos núcleos habitacionais dos socialistas utópicos (Owen e Fourier); e, na primeira metade do século 20, nos “desurbanistas” russos e nas propostas do situacionista Constant Nieuwenhuis para a Nova Babilônia.

Mendes da Rocha se insere nesse processo histórico sem, no entanto, assumir a história como produtora de modelos, mas de conceitos e experiências, cuja sedimentação define o progresso humano. Idéias reafirmadas por suas próprias palavras: “Minha arquitetura foi sempre inspirada em idéias, não evoca modelos de palácios ou de castelos, mas a habilidade do homem em transformar o lugar que habita com fundamental interesse social, através de uma visão aberta voltada para o futuro”. Não é uma história datada, mas a fusão de todas as camadas de pensamento e inovação acumuladas desde a origem da humanidade, depositadas em uma memória dinâmica. Como o homem muda no tempo, mas na essência continua sendo o mesmo ao longo de milênios, a essencialidade das formas inventadas não mudou desde que Platão descobriu a beleza do círculo, do quadrado e do triângulo.

A leitura da particularidade da paisagem geográfica foi um dos princípios básicos adotados por Mendes da Rocha em cada uma das soluções elaboradas na escala territorial. No reservatório elevado em Urânia, SP (1968), a presença visível dos três altos cilindros que contêm as caixas-d’água atua como um símbolo escultórico dessa pequena cidade, que lembra as coloridas torres triangulares criadas por Barragán e Mathias Goeritz para identificar a entrada no bairro de Cidade Satélite, na Cidade do México (1958). Nas propostas para a implantação de três núcleos urbanos - a cidade paulista do Tietê (1980), a baía de Vitória (1993) e a baía de Montevidéu (1998) - percebem-se as soluções diferentes, em concordância com a particularidade do sítio.

Biblioteca Pública do Rio de Janeiro, 1984

Nos projetos do Tietê e do porto de Vitória, a dinâmica das funções portuárias é integrada à vida social dos novos núcleos urbanos e inter-relacionada pela localização dispersa dos diferentes prédios, em diálogo com a paisagem ancestral e original da beira dos rios, identificando as atividades produtivas, de lazer e habitacionais. As torres que prenunciam o acesso ao porto fluvial assumem valor simbólico semelhante ao outorgado por Le Corbusier aos arranha-céus cartesianos colocados na plataforma sobre o rio da Prata, em Buenos Aires (1929).

No projeto para o resgate da baía de Montevidéu, Mendes da Rocha adotou um princípio conceitual oposto: tinha que fazer da desordenada e vazia irregularidade da natureza uma geometria urbana. A pequena baía foi regularizada e transformada em um quadrado conformando uma praça aquática, com um teatro numa ilha central. Gerava assim, com a apropriação arquitetônica da natureza, a possibilidade de a cidade se expandir à beira da nova praça, em vez de continuar incrementando a densidade do velho centro, seguindo a proposta de Le Corbusier, cuja linear faixa habitável de 20 andares que condensava a malha tradicional submergia no interior da baía.

A fina sensibilidade com as preexistências naturais e urbanas aparece em dois projetos de prédios definidos pela particularidade do sítio. Na Biblioteca Pública do Rio de Janeiro (1984), Mendes da Rocha assimilava a intensa movimentação de pedestres e veículos ao longo da avenida Presidente Vargas, nas proximidades do Campo de Santana e perto da Estação Central. Nesse contexto, decidiu soterrar a biblioteca, para obter a paz e a tranqüilidade necessárias à leitura, e criava uma praça pública coberta por extensa laje horizontal, que facilitava a dinâmica dos pedestres entre a avenida e o Campo de Santana, na direção da estação. No concurso, Niemeyer, membro do júri, apoiou o triste edifício de Glauco Campello, agora malconservado e anônimo nesse duro entorno urbano.

No concurso internacional para a Biblioteca de Alexandria (1988), assumia a herança histórica dos volumes puros egípcios, nascidos com as pirâmides. Um cilindro, um cubo e um retângulo semitransparente, situados na beira da península dos Reis, contêm as funções básicas do programa. A dispersão dos prédios não foi aceita pelo júri, que premiou a proposta unitária do escritório norueguês Snøhetta, que também adotou uma forma cilíndrica para conter o prédio principal.

Por último, no projeto do Bulevar do Esporte, para a possível sede da Olimpíada de 2008 em Paris - também elaborado pelos escritórios do UN Studio, da Holanda, e de Alexandre Chemetoff e Christian de Portzamparc, da França -, assimilando a imagem compacta da cidade, imaginou uma megaestrutura de várias centenas de metros ao longo de um eixo, protegendo os estádios e as instalações esportivas, que vão se alternando debaixo da grande cobertura metálica.

O silêncio na metrópole

Mendes da Rocha reagiu, no conjunto de suas obras, contra a imagem do caos urbano e a arquitetura sem qualidade da metrópole, parafraseando Robert Musil. Opôs-se radicalmente à fragmentação do espaço, à arbitrária e dispendiosa verticalização das torres e à introversão da vida social em prédios fechados. Quando ele afirma que a monumentalidade somos nós, está evidenciando sua rejeição aos conjuntos monumentais clássicos que definiram o espaço urbano das metrópoles. Daí que a linha horizontal seja um elemento gráfico e construtivo persistente em sua obra. É a linha do horizonte perdido na cidade; é a linha que define a superfície do solo liberado para uso social, ou que se soterra para multiplicar o espaço disponível; é a linha que limita e protege a área pública; é a linha suspensa no ar, apoiada nos mínimos elementos de suporte.

Mas não é uma linha simples e esquemática, elaborada em um traço único: é uma linha densa, processada e trabalhada lentamente, como aparece em seus riscos,
oposta à linha curva de Niemeyer, configurada em um gesto único e definitivo. Quando a linha assume corporeidade, transforma-se nas lajes contínuas, quase urbanas, do Pavilhão do Brasil na Expo 70, em Osaka (1969), e do Museu Brasileiro da Escultura (Mube), em São Paulo (1988). Por que essa redução da laje a sua mínima expressão? Porque ela constitui o resgate abstrato e “humano” do espaço natural originário americano - que Niemeyer assume romanticamente dos morros e mulheres -, em sua extensão infinita e simbolismo libertário. Metáfora relacionada com a herança das culturas pré-colombianas, que ocuparam o contexto natural sem modificá- lo, com os conjuntos cerimoniais formados por terraços, plataformas e pirâmides, estabelecendo a antítese à dimensão urbana e aos “monumentos” barrocos, baseados em uma tipologia importada da Espanha e de Portugal.

Esse “grau zero” da arquitetura - assumido por Bruno Zevi do grau zero da escrita de Roland Barthes -, que utiliza uma linguagem básica, igualmente distante do vernáculo e dos estilos acadêmicos, alheio ao serviço de uma ideologia triunfante, e como uma nova forma de existência social, em que o silêncio - que não é o silêncio do cemitério, mas o que prenuncia uma vida nova - se transforma em expressão libertária contra a confusão opressiva da metrópole, foi adotado por Lina Bo Bardi em São Paulo, no vão livre do Masp, situado na dispendiosa área nobre da avenida Paulista.

Sem dúvida, foi um gesto de protesto contra a verticalização da avenida e a perda do valor social do espaço público. Mas também representou o resgate da simplicidade e da elementaridade da originária arquitetura americana, contraposta à elaboração formal e decorativa da tradicional arquitetura européia. Lina, italiana, pertencente à geração sob a tutela de Mario Ridolfi, Ignazio Gardella, Ludovico Quaroni, Ernesto Rogers e Gio Ponti (que no segundo pósguerra abandonaram o purismo racionalista pelo “neo-realismo” folclórico), rejeitou essa postura e tentou começar “do zero” no Novo Continente. Assim surgiu essa arquitetura dura e despojada, expressiva em sua dimensão insólita e na crueza material. Uma linguagem que foi assumida pela jovem geração paulista sob a liderança de Vilanova Artigas, de quem Mendes da Rocha foi um dos principais discípulos, na turma formada por Júlio Katinsky, Dácio Ottoni, João Walter Toscano, Marcos Acayaba, Paulo Bastos, Ruy Ohtake e Joaquim Guedes. Entre eles, que seguiram caminhos divergentes, Mendes da Rocha foi o mais rigoroso continuador da ortodoxia purista estabelecida por Lina e Artigas, mas com uma interpretação criativa pessoal. Postura que, curiosamente, eles mesmos
não mantiveram quando Artigas desenhou as colunas plásticas da rodoviária de Jaú, SP (1973), assumindo uma mistura entre Niemeyer e Wright; ou quando Lina, submersa na cultura popular nordestina e africana, projetou a exótica casa de Chame- Chame, em Salvador (1958).

Mendes da Rocha, desde a primeira obra que o destaca no panorama arquitetônico paulista - o Clube Atlético Paulistano (1958) -, evidencia o distanciamento dos paradigmas assumidos por ele: Vilanova Artigas, Lina Bo Bardi e Oscar Niemeyer. Quais são os novos elementos utilizados em sua linguagem? O primeiro é a mistura persistente entre a estrutura de concreto armado e a de aço, cuja articulação e combinação permitem níveis de leveza, transparência e continuidade espacial não obtidos com a utilização unidimensional do concreto brutalista. O segundo é a transformação das formas fechadas em abertas, reduzindo ao mínimo a introversão do prédio. O terceiro é o controle sutil da escala, das proporções e da luz interior, que superam estética e plasticamente a fria rigidez de Vilanova Artigas, o formalismo excessivo de Niemeyer e o intenso sincretismo de Lina.

Ginásio do Clube Atlético Paulistano, São Paulo, 1958

Sem a pretensão de analisar aqui toda a obra de Mendes da Rocha, citemos alguns exemplos que ratificam essas afirmações. O Clube Atlético Paulistano - hoje desafortunadamente alterado e deformado - é uma obra-mestra em sua perfeição estética e cultural. Ali se resume o caminho de quatro décadas de desenho. A combinação da estrutura de concreto e de aço cria impressionante sistema de tensões e continuidades espaciais, que transforma a cobertura do salão esportivo em uma imagem ao mesmo tempo estática - por sua centralidade e simetria - e dinâmica, definida pelos suportes triangulares de concreto que amarram os cavos de aço do teto metálico e a curva contínua da fina laje perimetral. O elemento estrutural triangular que substitui a rígida e estática coluna vertical transforma- se em tipologia quase universal, utilizada por diversos arquitetos: começa com a escola Júlia Kubitschek e o hotel Tijuco, em Diamantina (1951), e na Universidade de Constantine, na Argélia (1969), desenhados por Oscar Niemeyer; aparece no ginásio de Itanhaém (1959), de Vilanova Artigas, e se prolonga na central telefônica da Telesp em Ibiúna, SP (1973), de Ruy Ohtake.

O virtuosismo de Mendes da Rocha o leva a fazer do triângulo elemento não somente estrutural, mas também delimitador, expansor e dinamizador do sistema estabelecido pelas lajes horizontais. Por uma parte, o triângulo estrutural de concreto do Paulistano se transforma na chapa de aço que suporta a leve estrutura sobre o espaço contínuo do Poupatempo Itaquera (1998), criando em sua ordem modulada os limites inclinados das fachadas do edifício. Composição triangular (nesse caso, uma pirâmide invertida) que Oscar Niemeyer desenvolveu no Museu de Arte Moderna de Caracas (1954), totalmente fechada ao exterior.

Como assumiu Mendes da Rocha essa tipologia formal? Vemos a referência a esse projeto na proposta para o concurso do Centro Cultural Georges Pompidou, em Paris (1971), e no Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo (1975). Nas duas soluções, o triângulo é rebaixado e o volume se abre para o exterior, transformando-se a forma fechada em um sistema de elementos horizontais que estabelecem a continuidade entre os espaços interior e exterior. Ou seja, se por um lado o aço é utilizado como representação da leveza e suporte da continuidade espacial - aspontes na Pinacoteca do Estado de São Paulo (1993) e a cobertura do terminal rodoviário de Goiânia (1985) -, é ao mesmo tempo leve indicação da existência de um espaço público urbano: a cobertura metálica na praça do Patriarca (1992) e o terminal rodoviário no parque D. Pedro 2º (1996).

Continua...