AGNALDO FARIAS

Escrevi um livro sobre a obra dele há alguns anos, a convite da Fundação Athos Bulcão. Conversamos muito na época e visitamos juntos algumas obras, entre elas o [hospital] Sarah Kubitschek. Lelé [o arquiteto João Filgueiras Lima] me acompanhou. Ele tinha convidado Athos para resolver um problema específico e sua atuação foi muito incisiva. Havia um prédio no conjunto de edificações da primeira unidade do Sarah de Brasília que não era projeto de Lelé e o incomodava bastante. Athos deu a sugestão de aplicar cor na caixa de escadas, o que fascinou Lelé. A partir daí, sabedor de tudo o que Athos tinha feito, convidou-o primeiro para colocar cor no hospital, depois para criar divisórias internas, biombos, entradas, pórticos, painéis pivotantes. Foi impressionante o que Athos fez.

Estranho o fato de Athos não ter tido sua obra festejada como merece. É reconhecido em Brasília, mas só. A meu ver, isso ocorreu por um mal-entendido. Muitos tendem a achar, especialmente em relação aos murais, que a arte de Athos era arte aplicada, uma categoria que consideram secundária. Lucio Costa escreveu um texto sobre a relação entre arte e arquitetura, um debate sobre a síntese das artes, mas não lida bem com o assunto, não sabe muito bem o que dizer. É visível um certo mal-estar em relação aos artistas que ele entende quase encobrirem a arquitetura a fim de apresentar seu próprio trabalho. Este seria o caso dos murais, exatamente o que Athos fazia. Curiosamente, Lucio Costa parafraseou um texto de 1936 de Le Corbusier, que na época visitava o Rio. Era um texto de total mau humor.

O tempo todo Le Corbusier fala sobre a importância do trabalho conjunto entre arte e arquitetura. Só que, a rigor, ele nunca levou muito bem o assunto, e quando escreveu o texto sobre a síntese das artes, no dizer da teórica Catherine de Smet, parece que fez mais uma auto-síntese. O policromatismo da fachada da unidade de habitação de Marselha é quase uma citação de [Fernand] Léger, com quem ele teve uma relação de trabalho. Mas essa relação com a arte foi sempre truncada, a ponto de o próprio Léger ter reclamado. A fachada de Marselha lembrava muito uma obra proposta por ele, em 1937, da qual Corbusier participou. É curioso, mas os arquitetos raramente lidam bem com isso.

Quando nossos historiadores da arte se debruçam sobre a vertente construtiva, por exemplo, excluem Athos Bulcão. É curioso, porque os geométricos e os concretos tinham a pretensão de dizer, na esteira dos neoplásticos, dos neoconcretistas soviéticos, que a pintura, a escultura e o desenho deveriam virar arquitetura, objetos, ou seja, deveriam vir ao mundo. Contudo, eles não contemplam justamente aquele que conseguiu fazer isso de modo brilhante, singular e, salvo engano, sem paralelo no mundo.

Canonicamente é uma arte secundária, que tem a ver com decoração. É, por exemplo, inimiga jurada de morte por Le Corbusier e Lucio Costa - uma contradição, obviamente. Se arte aplicada é secundária, por que há tanto Athos Bulcão no Brasil? Em primeiro lugar, porque ele estava lá - em Brasília - no momento certo. Mas tenho cá minhas dúvidas: por mais que o trabalho de Athos fosse julgado menos relevante, se os prédios dos nossos grandes arquitetos, a começar por Niemeyer, começassem a ficar todos iguais depois de construídos, não iriam procurar algo que os distinguisse? E o mural é, nesse sentido, uma maneira de fazer um selo do edifício. Houve até momentos em que Le Corbusier, no texto “A arquitetura e as belas-artes”, chegou a aventar a hipótese de que os arquitetos erram. Você sabe, os arquitetos não erram, é uma possibilidade muito remota [ironicamente], mas ele chegou a sugerir - não se sabe se é um artifício de retórica - que se a parede fosse explodida deveria ser chamado um artista para corrigi-la. Quando ele fala em arte está pensando em escultura, não em mural. Isso não era importante para ele.

Sim, mas disse que a cor é o arquiteto que insere, não precisa do artista plástico. O Ministério das Relações Exteriores, em Brasília, tem um relevo extraordinário de Athos, resultante de um pedido de Niemeyer, que enxergava lá um problema. Graças à amplitude do volume, a sensação era a de que o pé-direito era muito baixo, o que Athos resolveu criando uma sucessão de trapézios pontiagudos que como que empurram o prédio para cima e para baixo. No Teatro Nacional, Niemeyer ficou descontente com a empena cega daquela pirâmide semi-enterrada. Ele pediu a Athos uma solução e este trouxe aqueles relevos em forma de cubo, algo genial. Quer dizer,os artistas têm o que dizer e seria interessante que os arquitetos ficassem atentos ao que eles falam. Por exemplo, com relação às periferias e à diversidade da área central de São Paulo, não seria mais o caso de insistir na utopia de derrubar tudo e recomeçar do zero, algo próprio dos modernos. Já nos debates nos congressos de arquitetura moderna, ocorridos uma década antes, falava-se em considerar os centros antigos e suas histórias nos processos de reconstrução das cidades. Robert Smithson foi um artista que, nos anos 60, em New Jersey, começou a olhar para a periferia e fazer considerações do mais alto interesse. Para quem projeta espaços deveria ser obrigatório freqüentar aulas de Richard Serra. O mesmo vale para quem projeta a cidade e lida com o peso da imagem. Falta-nos, curiosamente, analisar a cultura visual, quando, como qualquer outra pessoa, somos alvos da imagem, diariamente lidamos com ela. Nós, que somos produtores de espaços, deveríamos desenvolver um olhar crítico em relação à imagem.

Acho que sim, mas, afinal, o que é que se chama de pós-modernismo? Trata-se de uma etiqueta sem a menor serventia, como uma daquelas pomadas que servem de panacéia universal, prometendo curar desde dor de cabeça até unha encravada. Não se pode colocar sob a mesma etiqueta arquitetos tão distintos como Charles Moore e o Philip Johnson da última fase - do AT&T, com [Peter] Eisenman e Zaha Hadid. Tudo virou pós-moderno, e isso é conversa de ignorante, pura resistência. Fico lembrando de meus velhos professores na faculdade, que viam essas coisas surgindo, enfiavam-nas todas no mesmo saco e diziam que era tudo uma bobagem pós-moderna.

Não houve debate nos anos 70. Todos estavam interessados em política, ninguém fazia arquitetura. Mas nos anos 80, quando me empenhei firmemente na construção de uma escola de arquitetura em São Carlos, foi fenomenal o modo como esse debate entrou torto no Brasil. Lá fora se discutiam os paradigmas do moderno e do pós-moderno, a partir de visões muito distintas, como a dos franceses e a dos alemães, [Jean] Baudrillard de um lado e [Jürgen] Habermas de outro. As conexões dessas visões, do estruturalismo, do pós-estruturalismo e a própria questão da desconstrução eram sobejamente ignoradas no Brasil. As pessoas não sabiam lidar com isso.

Acho que devido à ignorância, à resistência e à arrogância. Era uma clara demonstração de que não precisávamos disso, afinal nossa arquitetura era boa. Veja, é evidente que não estou fazendo a defesa de uma epidemia de modismos. É importante avaliarmos o conjunto da produção e do pensamento, vermos quem veio antes, quem está ao lado, enfim, tudo o que foi feito por aqui, em honra mesmo a todos os trabalhos que se produziram diante de tamanha diversidade. São trabalhos poderosos, muito bem elaborados, como é o caso da nossa própria escola moderna. Mas é preciso entender que algo produzido há 50 anos não vai resolver os problemas atuais. O debate é primordial em qualquer área do conhecimento. A informação é fundamental, mas não deve ser devorada com uma fome compulsiva que produz o desmemoriamento e é uma forma ardilosa da ignorância. Saber da existência das coisas é diferente de elaborá-las, e, na realidade, a arquitetura está fora do debate atualmente. Não há nos jornais uma coluna sobre arquitetura. A culpa é deles? Não, é nossa.

Essa relação passou por diferentes momentos no século 20. Le Corbusier, por exemplo, pintava de manhã e era arquiteto à tarde. Ele defendia o total divórcio entre as duas áreas, não admitia sequer que seu trabalho pictórico fosse entendido como um balão de ensaios, um laboratório. Mas, a partir de certo momento, passou a expô-la favoravelmente. É algo a ser pensado. [Nikolaus] Pevsner e [Sigfried] Giedion falam com todas as letras sobre o quanto essa relação é crucial. A questão foi tema do Ciam [Congresso Internacional de Arquitetura Moderna] em 1934; Léger apresentou um texto sobre a cor, convidando os arquitetos a se unirem aos artistas plásticos. Claro, ele era pintor! Quando viajou para os Estados Unidos, na Segunda Guerra Mundial, uniu-se a [José Luis] Sert e a Giedion na clara defesa do monumento de arquitetura, da união com a arte. Essa questão estava vívida no início dos anos 50, o próprio Corbusier a encampou, embora com aquele modo ambíguo que mencionei. Contudo, não foi algo absolutamente consensual.

O Archigram, por exemplo, é uma derivação, está de olho na tecnologia. Penso também em Buckminster Fuller, que foi presença muito forte na escola de artes do Black Mountain College, na Carolina do Norte. Penso no Superstudio, na Itália, que olha para os minimalistas, assim como nos situacionistas, de onde vai sair Constant [Nieuwenhuis]. Já estamos falando dos anos 60 a essa altura. Nessa década, começa a haver forte discordância sobre o tema. Há quem diga com veemência que a arquitetura diminuíra sua qualidade ao embarcar no tecnicismo, mas, por outro lado, há quem discorde. Francesco Dal Co e [Manfredo] Tafuri discutem em seu livro sobre arquitetura moderna a falta de relação entre tais fatos, consideram risível a análise do pop feita por [Robert] Venturi. Há defensores de todos os lados, mas, a esta altura, com Frank Gehry na praça, com Jean Nouvel e Zaha Hadid, que são arquitetos que trabalham com artistas plásticos o tempo todo, acho difícil não pensarmos nessa relação. Zaha Hadid está ligada aos construtivistas soviéticos e também a [Kazimir] Malevitch. [Peter] Eisenman e Gehry têm trabalhos com Theo van Doesburg e são muito atentos ao minimalismo. Enfim, há muita gente lidando com isso atualmente.

Não só porque fazem prédios voltados ao abrigo da arte, o que seria algo da ordem do programa, mas pela maneira como pensam a arquitetura, como discutem a produção do espaço. De fato, a arquitetura tem mantido uma relação muito fértil com a arte, mas ainda hoje existe gente muito boa que acha que não há relação alguma. Richard Serra, por exemplo, diz que arquitetura não é arte e que os arquitetos ficariam muito bem restritos a ela - uma colocação relacionada ao fato de a arquitetura ter função e a arte não. Concordo em termos, mas não acho que isso signifique inexistirem pontos de contato do mais alto interesse. Incomodame nas escolas de arquitetura que os subsídios no campo da história da arte sejam periféricos de modo geral, e isso quando acontecem. Geralmente, as aulas se restringem a um semestre, que cobre desde a parede das cavernas até os nossos dias. Isso e nada dá no mesmo. Nos setores das disciplinas de plástica também, com muita freqüência, a discussão quase se resume ao ideário pedagógico de projeto extraído da Bauhaus, a questões ligadas a composição, módulo, alguma experiência sobre material. Não que não sejam questões importantes, mas há muita coisa para se discutir além disso. A arquitetura, pela própria definição etimológica, tem que pensar que faz parte da cultura visual, ela deve se alimentar disso. E cultura visual vai além da arte, que é um subgrupo daquela. A arquitetura ganharia muito, aqui no Brasil, se tivesse essa interlocução de maneira mais sistemática. Os arquitetos têm, sim, muita sensibilidade, mas deveriam confiar um pouco menos no talento pessoal, na intuição, e trabalhar um pouco mais essa questão de maneira sistemática. É assustador o modo como as escolas de arquitetura ignoram não só as artes plásticas, mas a literatura, a música, o cinema. De modo geral, nossas escolas, em qualquer canto, tenderam ao tecnicismo.

Não, simplesmente melhor, respondendo melhor aos problemas que vivemos atualmente. Teria mais consistência, relacionada aos problemas do nosso tempo.

A questão do domínio público e do privado, a vida que levamos, como traduzir aspectos tão contraditórios do Brasil, um país muito mesclado, que é um cruzamento de problemas. Não vamos jogar o Brasil no rol dos países dependentes pensando que, com isso, nos aproximamos da Índia. Temos pontos em comum, mas não podemos achar que certas categorias, provenientes da economia e da política, vão resolver o complexo dado cultural. A Índia, por exemplo, tem várias línguas, nós aqui só temos o português. Estou, assim, falando sobre um país tão grande como o nosso, mas que é muito diverso. Não gosto de pensar nessas grandes categorias conceituais e tentar resolver tudo de uma pernada só. Para que nós possamos produzir uma arquitetura consistente é preciso olhar aquilo que está acontecendo.

Tem muita gente boa, mas acho que isso poderia ficar ainda mais rico se escutássemos mais vozes, referindo-me à cultura de modo geral. Durante um tempo, nosso ensino de arquitetura esteve muito divorciado da cultura, reduzido à técnica. Quando me formei, no final dos anos 70, não havia debate; eu mesmo fui parar nas artes plásticas por causa da ausência de discussão na arquitetura. Acho que isso ocorreu, em primeiro lugar, porque os próprios arquitetos tentaram desqualificar todos aqueles que não eram arquitetos, alijando-os do debate. Criou-se o problema: só quem pode falar sobre arquitetura são os arquitetos, e arquiteto não fala mal de arquiteto. Tornou-se, portanto, um assunto corporativo, dissipou-se o teor crítico. Por outro lado, também pesou o fato de nossa arquitetura ter dado certo. A arquitetura moderna brasileira é um caso de sucesso, virou alvo de reverência, que é a pior coisa que se pode fazer com um grande arquiteto, como Oscar Niemeyer ou Paulo Mendes da Rocha. A reverência nada tem a ver com crítica ou com crescimento; tem a ver, no máximo, com um processo imitativo. Há bons arquitetos fazendo crítica, mas isso poderia ser mais praticado. É impressionante que 80% ou 90% da bibliografia fundamental da arquitetura ainda não tenha sido traduzida em português. Não temos um livro do Frank Lloyd Wright, por exemplo. Há editoras que estão se esforçando nesse sentido, como a Martins Fontes e a Cosac Naify. Mas chegamos muito tarde no debate e, além disso, não há reflexão sobre o que acontece aqui. Há talvez divulgação, mas ainda é pouco. Divulgação não é debate.

Ande mil quilômetros e vá ao Uruguai para ver o que é uma escola de arquitetura, o que é um debate. É claro que eles se beneficiam do fato de falarem espanhol, porque uma publicação em espanhol vale para a América Latina inteira, além da Espanha. O debate na Argentina, no Chile, no Uruguai e o que eles têm publicado por lá é estupendo. No Brasil, estamos às voltas com uma certa trava. Mas vejo com otimismo, estamos melhorando.

Os objetos circulam mais, são verdadeiros nômades. Nosso nomadismo perto do deles é nada, até porque os objetos não só atravessam o espaço, como também o tempo. A arquitetura não circula, a não ser por fotografia, que é outro problema a ser considerado. Discutimos o impacto, o significado de fazer arquitetura só através de imagens, que são bidimensionais. Além do que, o design atende também ao imperativo da obsolescência programada. Por causa dessa pressão, os designers talvez estejam muito mais atentos a outras áreas de informação do que os arquitetos.