Aurélio Martinez Flores

Não havia nenhum arquiteto na minha família, que era composta, basicamente, por advogados - mais por parte da minha mãe, pois meu pai era comerciante. Hoje isso mudou: somos uma família de arquitetos. Entre irmãos, sobrinhos e primos, somos cinco ou seis. Todos trabalham no México, em Puebla, cidade em que nasci. Mas eu sempre gostei de construir coisas. Quando criança, acho que por volta dos dez anos, eu gostava de montar aviões de madeira balsa. Eram brinquedos que vinham com projetos desenhados, uma explicação para a montagem. Foi dessa forma que aprendi a ler plantas, pois eles vinham com cortes, desenhos. Certa vez, construí um avião com 1,5 metro de envergadura, de uma ponta da asa à outra, e saí com ele de casa, orgulhoso. Andando pela rua, eu me distraí e bati no primeiro poste. Destruí o avião. Eu também colecionava os suplementos de decoração de um jornal que recebíamos dos Estados Unidos.

Minha família morava em um sobrado - éramos oito filhos, eu o mais velho - e alugava a parte de baixo para uma loja que vendia móveis. Eu tinha 16 anos quando, durante as férias, meu pai me perguntou: “Por que você não procura emprego na loja?”. Decidi fazer isso, fui aceito e me pediram para arrumar as vitrines. Gostaram tanto que me perguntaram se eu não queria criar vitrines novas a cada três semanas. Fiquei trabalhando com isso, até que os donos me chamaram para desenhar uma loja nova, numa casa de dois andares que seria reformada. Eles pretendiam modificar a fachada. Fechei as janelas do piso superior, pois havia lido em algum lugar que a iluminação natural não era importante para uma loja. O que importava era a luz artificial, pois, faça chuva ou sol, a atmosfera é a mesma. Criei uma fachada simples, com linhas de tijolos horizontais, o logotipo em um quadrado, no centro, e a porta e duas vitrines embaixo. Era um desenho avançado para a época.

Isso foi em 1947, eu tinha 17 anos. E não tinha estudado nada.

Eu cursava medicina. Naquela época, arquitetura era uma profissão pouco conhecida e meu pai impôs-me a carreira médica. Ele era muito prático e pouco artístico: “Não vai dar certo estudar arquitetura, estude medicina”, disse-me. Fiz um ano e não aguentei, pois não tinha a menor aptidão, não queria saber de sangue e feridas. Depois consegui me transferir para o curso de arquitetura. Tive que pagar diversos créditos, com a ajuda de amigos que faziam arquitetura.

Na cadeira de composição arquitetônica havia diversos professores, cada um com uma tendência diferente, e era permitido que o aluno escolhesse ter aulas com aquele com quem se identificasse mais. Félix Candela, que criava aquelas coberturas em parábolas hiperbólicas, era um dos professores. Como eu já tinha preferência por linhas retas, escolhi o professor Jorge Gonzales Reyna, que havia se formado nos Estados Unidos e fora aluno de Richard Neutra. Se houvesse algum discípulo de Mies van der Rohe, eu o teria escolhido...

Fiz vários ainda na faculdade, de clientes que eram relacionados com minha família: uma padaria, uma joalheria, muitas lojas. E um trabalho ia ficando melhor do que o outro. É uma sorte, mas nunca houve um projeto que eu tenha achado que ficou ruim em toda a minha carreira. Alguns podem não ser uma maravilha, mas estão certos para o que é. Talvez a exceção, algo que não deu muito certo, tenha sido uma loja que fiz para a Formatex, que vendia tecidos na alameda Santos, em São Paulo. O espaço não era grande e resolvi colocar um espelho no fundo, para ampliá-lo visualmente. Mas não funcionou e me pediram para tirar o espelho. A alegação era que as mulheres que iam comprar tecidos, com bobes na cabeça, tinham horror quando viam a própria imagem refletida.

Não, nunca. Acho que esse é um traço da minha personalidade: não consigo receber ordens ou mesmo trabalhar em parceria com outro arquiteto. Preciso dirigir, não posso ser dirigido por ninguém. Alguns podem achar que é arrogância, mas aceitei esse fato como um traço da minha personalidade. Quando tentei ir contra isso, as coisas não andaram bem. Com Isay Weinfeld, por exemplo. Fui professor dele e de Marcio Kogan no Mackenzie e logo percebi o potencial que tinham. Chamei Isay para ser sócio de meu escritório, mas a parceria durou um período muito curto, apenas dois ou três anos - mesmo sendo ele um jovem brilhante.

Barragán estava começando e todo mundo conhecia suas obras, pois a família dele era dona de um loteamento que fez muito sucesso, no qual ele realizou diversas casas. Eu não o conheci pessoalmente, mas conhecia o loteamento. Poucas pessoas falavam de Barragán, ele foi surgindo vagarosamente, não era uma estrela da arquitetura. Ricardo Legorreta, por outro lado, tem a minha idade e fomos contemporâneos na faculdade, apesar de não nos conhecermos na época. Eu perdi dois anos, pois tentei transferir-me da Cidade do México para Puebla e não consegui.

Havia uma loja em Puebla que representava a Knoll - como a Forma no Brasil -, e me chamaram para trabalhar lá. Não era o tipo de trabalho que eu gostava de fazer, mas era uma oportunidade, e, como já admirava o design que eles produziam - havia [Eero] Saarinen, [Harry] Bertoia, Mies, [Charles] Eames -, aceitei. Depois, precisaram de um diretor para trabalhar na fábrica, na Cidade do México. Também fugia um pouco do que eu queria, mas aceitei e fui trabalhar na linha de produção, como responsável pela interface entre o desenho e a fabricação. Meu cargo era diretor de produção do mobiliário.

No México, pouca coisa. Trabalhei lá cerca de três anos. Durante esse período me convidaram para conhecer a linha de produção que ficava na fábrica da Pensilvânia. Lá encontrei Hans e Florence Knoll, além de diversos designers da empresa. Nos Estados Unidos, uma cadeira demorava uma hora e meia para ser produzida, enquanto no México levava seis. Quando eu voltei, me perguntaram se não havia uma maneira de implantarmos um processo de produção mais rápido. Só que havia diferenças: por exemplo, o funcionário americano tinha três carros, todos os eletrodomésticos etc., enquanto o operário mexicano pegava três conduções para chegar no local de trabalho. Não dava para comparar. Eu ainda estava na Knoll quando fomos chamados para criar os ambientes da entrada da sede local da Bacardi, desenhada por Mies. Eu fiz o desenho do hall.

Eu só o vi uma vez, no México. Por causa desse projeto fui apresentado a ele. Mies também veio a São Paulo, mas nessa época eu ainda não estava aqui. Quem o ciceroneou foi uma amiga arquiteta, que me contou que ele pouco se movimentou, ficou mais tempo no hotel, o Jaraguá, pois sentia dores terríveis na perna. Ele sofria de gota.

Na ocasião, estavam em estudos duas propostas para licenciar fábricas com o mobiliário da Knoll fora dos Estados Unidos: uma na Itália, em Milão, redae outra no Brasil. A proposta brasileira, realizada pela Forma, saiu mais rápido e logo pensaram que, por eu falar espanhol, seria a pessoa mais indicada para ajudar a montar a linha de produção. Fizeram-me uma proposta e eu aceitei ir para São Paulo, para ficar três meses.

No fim desse período, havíamos conseguido produzir somente um protótipo: a cadeira Saarinen. Era uma peça complicada, feita com mais de um tipo de material. A Forma já fabricava móveis, mas não possuía tecnologia para executá-la. Precisávamos, por exemplo, fazer uma parte dela com fibra de vidro. Então, saímos pela cidade perguntando quem sabia trabalhar com aquele material.

Saímos perguntando, imagine só! E quem fez a fibra de vidro da primeira Saarinen produzida no Brasil foi o [João
Augusto Amaral] Gurgel, que fabricava carros com esse material. Era tudo muito artesanal. A peça mais difícil de fazer foi a cadeira Bertoia, por causa do traçado metálico.

Não. Eu só trouxe um pedaço da Bertoia, uma pequena tira. Era tudo realizado a partir de desenhos em escala natural, 1:1. Nos primeiros três meses, meu salário foi pago pela Knoll. Como não foi possível realizar tudo dentro daquele prazo - e a Forma precisava fabricar os móveis -, fui convidado a me tornar um funcionário da empresa brasileira. Aceitei, pois meu salário continuaria sendo pago em dólares, e depois de alguns meses mudaram para cá primeiro minha mulher e logo depois os meus três filhos. Alugamos um apartamento no edifício São Carlos do Pinhal, de [Jacques] Pilon e [Gian Carlo] Gasperini. Hoje, vemos cópias dessas cadeiras em toda esquina, algumas muito malfeitas. Mas quando esses móveis chegaram a São Paulo despertaram interesse nos arquitetos. Havia passado um pouco a moda dos móveis de madeira, como os desenhados por Sergio Rodrigues. Com isso, logo travei conhecimento com alguns dos arquitetos mais importantes da cidade, pois quando os vendedores eram consultados sobre questões técnicas passavam-me os contatos, porque falávamos a mesma língua. Eu dirigi um departamento de projetos na Forma, com umas dez pessoas desenhando, e fazíamos até 30 projetos de layout de interiores por mês - uma loucura! Algumas multinacionais e escritórios de representação norte-americana, como consulados e embaixadas, só usavam móveis da Knoll.

Após dez anos, de 1960 a 1970, terminou meu contrato. Meu salário era alto e a empresa não precisava mais de mim, então fizemos um acordo financeiro e saí. Como eu não tinha clientes para arquitetura, apesar de continuar fazendo os interiores a pedido da Forma, surgiu a ideia de abrir uma loja com objetos de design internacional, que não havia em São Paulo. Eu conhecia os arquitetos, e não os clientes. Convidei alguns sócios - entre eles Luís Carta e o escultor Nicolas Vlavianos - e abrimos a Interdesign, na alameda Lorena. Para comprar o que venderíamos, fui até Milão e trouxe todas as novidades de design, duas ou três unidades de cada peça. Havia de tudo. A Valentine, máquina de escrever desenhada por Ettore Sottsass, era vendida na Interdesign. A loja parecia um espaço de exposições, com carpete branco e poucos objetos. Uma loja visualmente limpa, para que as peças se destacassem. Eu tinha o escritório em cima da loja, mas não havia clientes de arquitetura.

Sim. [José] Zaragoza era sócio de [Francesc] Petit na agência de publicidade Metro 3. Décio Pignatari era redator lá. Fazíamos parte do mesmo círculo social, mas conheci primeiro Petit. Com o tempo me aproximei de Zaragoza, talvez pela raiz de cultura ibérica, eu mexicano e ele espanhol. O que também facilitou foi morarmos no mesmo prédio, eu no sétimo andar e ele no décimo, em um edifício que fica na alça do túnel da avenida 9 de Julho, perto da Fundação Getúlio Vargas. Ele era um diretor de arte de sucesso, mas ainda não tinha criado a DPZ. Ficamos muito amigos na época e quando ele comprou o terreno no Guarujá me chamou para desenhar a casa. Fizemos o projeto com muita facilidade, bebendo uísque um na casa do outro, em seis meses, e eu nem cobrei nada pelo trabalho.

Acho que a obra durou uns dois anos. Eu não gosto muito de viajar, mas fui ver a obra algumas vezes. Eu gosto da concepção dos filhos e, depois, de vê-los grandes, não gosto de vê-los crescendo. Isso me diferencia de Barragán, que ia todos os dias às obras para trocar as cores das paredes. É muito raro que eu mude alguma coisa no projeto.

Sim, o livro foi um presente que Zaragoza fez, juntamente com minha mulher, para mim. Tem diversas colagens, fotos da família, desenhos, plantas e muitas outras coisas, enfim, é uma espécie de registro das sensações que sentimos durante a criação da casa. Pietro Maria Bardi, quando viu o livro, gostou muito e achou que deveríamos fazer cópias, uma pequena tiragem. Mas eu não dei muita bola, achei que a ninguém importava, mas era um documento. Deveria ter feito, não?

Eu sempre idealizo o projeto na cabeça, não uso muitos desenhos para isso. Depois de pensar no espaço, oriento a equipe para colocar aquela ideia no papel. A Mirna [Zambrana] trabalha comigo há muitos anos e me entende.

Penso sempre no volume e depois conduzo o projeto para adequar o programa àquela forma.

Esta é, eu acho, outra característica de minha obra: procuro causar surpresa nas pessoas que percorrem o espaço. Causar uma sensação para a pessoa que está entrando, na chegada.

Eu me orgulho, não fico chateado nem vejo problemas. Claro que penso que as pessoas poderiam me contratar, porém isso é outra coisa. Mas creio que em minha obra há muitas razões para ela ser do jeito que é, e essas razões vão desde a minha origem no México, com os pátios espanhóis, até o trabalho com o mobiliário da Knoll e a influência de Mies van der Rohe. E tem outra coisa que ninguém sabe, uma razão para eu fazer caixas cegas.

Eu faço caixas cegas, sem aberturas, porque não sei desenhar janelas! Mas ninguém nunca me perguntou isso.

É verdade! E portas também. Pode reparar: minhas portas estão sempre de lado, escondidas.

Talvez a casa de Zaragoza, que continua atual, depois de 30 anos.

Sim, é verdade. Mas existem muitos outros, como a sede do Instituto Moreira Salles, em Poços de Caldas [MG], ou a Companhia Brasileira de Metalurgia e Mineração, na avenida Juscelino Kubitschek [em São Paulo] - mas antes de colocarem aquele heliponto em cima! Gosto também da minha casa, que cresceu como todas as casas deveriam crescer, aos poucos: era uma casa de campo, com um quarto, e aumentou conforme a necessidade. Mudei-me da avenida 9 de Julho e ampliei a casa construindo volumes que não foram predefinidos. A sala de jantar, por exemplo, tem o tamanho que era necessário para abrigar a mesa Saarinen que eu já tinha no apartamento.

Creio que Walther Moreira Salles, que me dava carta branca. E Zaragoza também, sempre me deixou trabalhar de forma livre.

Sim, era um casal de mexicanos que moravam nos Estados Unidos. Era o ator Ricardo Montalbán - um típico latin lover -, que morreu recentemente. Ele viu a casa de Zaragoza na revista Architectural Digest e me mandou uma carta, dizendo que, quando eu passasse por Los Angeles, o procurasse, pois ele gostaria de construir uma casa e havia gostado muito do meu projeto. Eu agradeci os elogios, mas nunca o procurei novamente. Ele chamou Legorreta, que fez sua primeira casa conhecida mundialmente. Uma lástima!

Acabei de concluir uma loja, a Scandinavian Designs, e estou fazendo alguns apartamentos e casas. Tenho trabalhado também em um protótipo para casas populares.