Quando entrei na faculdade minha agenda era parecida com a de hoje, lotada. Eu dava aulas particulares, reforço escolar, mas aos poucos tive que parar porque o curso de arquitetura era em período integral. Ficávamos o dia todo lá, numa ilha no Rio de Janeiro, quase como num internato. O convívio entre as faculdades era intenso, circulávamos de um prédio a outro. E obviamente as pessoas não sabem com exatidão o que querem quando entram na universidade. Na arquitetura, por exemplo, convivi com Chico Diaz [ator], Herbert Vianna [músico], Lena Brito [atriz também envolvida com dança], e conheci [a coreógrafa] Deborah Colker através de um amigo surfista. Ela cursava psicologia. Minha primeira identificação profissional foi com Luís Stein, também na arquitetura, que foi meu sócio na Bela Arte durante cerca de dez anos. Eu tinha acabado de chegar do Rio Grande do Sul, onde nasci, e me sentia deslocado. Fui me integrando ao Rio de Janeiro através dessas pessoas e das festas na zona sul carioca. Morava em Niterói e vivia procurando abrigo na casa de amigos, com uma mochila nas costas - até a apelidaram de âncora, porque ela ficava onde caísse. Luís gostava de história em quadrinhos, eu desenhava bem, e as associações foram se formando. Atores, músicos, dançarinos, todos conviviam na faculdade de arquitetura - acho que esse curso é o nosso segundo grau.

De certa forma, sim. Ela estava ligada ao grupo Coringa, da coreógrafa Graciela Figueroa, para o qual criamos filipetas e demos uma força no visual. Não ganhávamos nada, simplesmente queríamos estar próximos daquelas pessoas que considerávamos celebridades. Graciela Figueroa era como um guru dos dançarinos, do pessoal de teatro, todos a idolatravam porque realmente é uma pessoa visionária. Eu fazia trabalho de graça também para [a atriz] Denise Stocklos, ajudava a passar slide nos espetáculos simplesmente para estar por perto, para participar do ambiente artístico e do espetáculo.

Não influenciou muito, a faculdade na realidade era marcada pela politização em torno do diretório acadêmico. Eu me envolvia muito porque sempre fui de esquerda, mas houve um momento em que o discurso ficou chato e me afastei. Era também a época em que eu gostava de rock progressivo, o oposto da politização chata, e as pessoas começaram a me rotular de alienado. Tinha acabado de chegar no Rio, numa idade péssima para adaptações, e me sentia sempre deslocado.

Começamos com design gráfico para teatro, criando filipetas e cartazes, por exemplo, e, embora ainda não fôssemos remunerados, já nos tornávamos conhecidos. Nesse meio tempo a banda Blitz foi formada e Fernanda Abreu, que namorava Luís, foi chamada para o grupo. Havíamos conhecido Fernanda durante uma apresentação do Coringa em Salvador, depois ela sugeriu que nós criássemos a capa do primeiro disco, foi quase uma imposição mesmo. Fizemos a capa e com o sucesso conquistado pela banda abriu-se para nós um grande mercado de trabalho, ou seja, o da música. Todo mundo nos chamou para fazer capas de discos naquela época.

Tudo era feito com recorte e cola, não havia computador. Trabalhávamos com a tesoura mesmo, motivo pelo qual esse instrumento compunha o símbolo da Bela Arte. Vivíamos recortando coisas, era quase uma psicose.

Sim. Realizamos o design gráfico de uma porção de discos, principalmente nos anos 1980. Em paralelo, contudo, eu já sinalizava para o desejo de criar cenários - tínhamos feito um para a Blitz, que não era maravilhoso, mas era legal. Houve, assim, a ruptura do escritório, o fim da Bela Arte, e eu segui com os cenários e a direção de arte. Já vinha dando palpites na Blitz, sugerindo determinados efeitos, a entrada de dublês, coisas desse tipo. Patrícia Travassos, então, me chamou para dirigir a banda com ela, a Blitz estava na metade de sua existência. Comecei, assim, a perceber que minhas idéias eram boas, bem aceitas pelo público, faziam sucesso nos shows. E isso me apontou outro rumo: o da cenografia, da direção, do palco.

Somos um povo bastante musical, uma espécie de novela ambulante. Vivemos às voltas com temas que se tornam representativos de diferentes fases da vida. Muitas pessoas comentaram comigo que tinham feito uma viagem retrospectiva através das capas expostas na mostra, e acho que isso se deve ao fato de a música ser a arte mais potente que temos no Brasil. Tem a ver com pulsação interna, pertence mais ao domínio da emoção do que as artes visuais, por exemplo. Minha vida também sempre foi marcada pela música: ainda guardo todos os discos de meus 15 anos, que são referências para mim. Eu me lembro de que guardava a mesada para comprar um disco e depois ficava admirando a capa durante todo o ano - como Imagine, de John Lennon. Mas hoje quase não há o contato físico com as capas de discos, o fenômeno de trocas pela internet fez com que a música perdesse um pouco a cara. Acho que a música foi de certa forma tomada pela publicidade, a imagem está perdida. Sempre brigo com as gravadoras para que não deixem a capa com feição de publicidade.

Sempre nos sacaneamos por causa dessa primeira cenografia. Maneco trabalhou comigo. Era um cenário muito cafona, feito para peça infantil que tinha nome de fadas tropicais, algo do gênero. Projetávamos slides sobre um voile, uma coisa horrorosa, mas que para nós era o máximo. Só passam coisas pequenas quando você começa a trabalhar, como peças infantis. Um novato não pega uma peça para adultos, grande, logo de início.

Para o cenário, incluindo aquele primeiro infantil, de nada adiantavam meus cinco anos de estudo na arquitetura. Um arquiteto não sabe, de saída, projetar um cenário. Primeiro ele precisa se informar sobre carpintaria. Acho isso muito legal porque retrata nossa necessidade de aprender continuamente, adoro trabalhar com o novo. Mas, por outro lado, o raciocínio construtivo da arquitetura é de extremo valor para a cenografia, porque nos dá a noção do que é exeqüível. Cenografia é complementar à arquitetura.

Costumo dizer que a arquitetura me deu mais dois braços na vida, é um instrumento de trabalho que trata da dimensão construtiva, dos pesos, resistência dos materiais, enfim, que nos habilita a falar de igual para igual com os técnicos. Ela aponta caminhos quando ainda não temos muita noção de como resolver uma idéia. Foi assim, por exemplo, no espetáculo 4 x 4, de Deborah Colker. Queria içar aqueles vasos presentes no espetáculo, mas não sabia como; a idéia veio do inconsciente, ou seja, o consciente arquitetônico sinalizou que era possível e eu segui em frente. Mesmo assim, trabalhando em conjunto com o engenheiro mecânico, demorei seis meses para chegar à solução. Mas acontece também de a arquitetura barrar a intuição, a espontaneidade, que considero fundamentais à arte, ditando prematuramente o que pode e o que não pode ser feito. Isso me irritava um pouco.

Considero esses trabalhos com Deborah os de cenografia mais plena que concebo, porque neles os dançarinos usam o cenário como parte do corpo. São feitos a longo prazo. Normalmente, a equipe ensaia cerca de um ano antes da estréia do espetáculo. É raro nos tempos atuais termos esse timing à disposição, mas, em se tratando de dança, de movimento corporal, é necessário tempo para que as pessoas se acostumem com o espaço físico. Quando o ambiente retrata uma casa, por exemplo, é preciso acostumar-se com a posição da porta, com o pé-direito, ou seja, com o espaço em si, de forma que a vivência vai dando mais liberdade à coreografia, melhora as condições de criação.

Penso bem no conceito, ouço as pessoas e desligo daquilo por um tempo. Deixo meu entendimento e as idéias caminharem intuitivamente. O principal, sobretudo para o começo da criação, é ter o conceito bem embasado intelectualmente, a idéia delineada, sem, contudo, sentir-se preso, amarrado.

Os elementos vão se misturando. Por exemplo, há anos guardo exemplares de revistas de moldes de roupas porque me encantam o emaranhado de linhas e a habilidade das pessoas em ler seqüências misturadas. Sempre achei aquilo interessante. Há muito tempo tive um restaurante no Rio, chamado Torre de Babel, e usei essa idéia de linhas emaranhadas na comunicação visual. Anos mais tarde a mesma imagem voltou em um cenário para Deborah, no chão de Rota, e mais recentemente ainda no espaço do Sebrae numa edição do Fashion Rio. Acho que há coisas de que gostamos e, quando se trabalha com o visual, acumulamos pensamentos sobre essas preferências.

É aquele com boa técnica, bom equipamento cenotécnico, muitas varas. É raríssimo isso. No Rio de Janeiro, por exemplo, os locais mais bem equipados estão decadentes, os teatros grandes estão sempre localizados no centro e as pessoas não os freqüentam porque temem a violência. Então o cenógrafo é obrigado a trabalhar com os teatros pequenos e apertados da zona sul, que, na realidade, são lojas. Memorável é entrar no Teatro Municipal com tudo funcionando, o fosso, as inúmeras varas, o fundo e a coxia em ordem. Isso é um verdadeiro luxo. Felizmente ele está sendo reformado. Ao mesmo tempo, por exemplo, fiz certa vez uma ópera dentro de uma balsa, que era um palco flutuante. As arquibancadas ficavam na margem do rio e através de jangadas, barcos e avião cenográfico os 600 atores entravam e saíam de cena. Esse cenário também foi memorável porque era um grande desafio. O espetáculo para o Cirque du Soleil está sendo assim. Nossa proposta é diferente e mais trabalhosa do que eles estão habituados e claro que há resistências. Mas se me chamaram é para fazer algo diferente. Aprendi isso com meu pai; ele sempre disse que tudo tem que ser fora de série.

Primeiro vou à feira, para ver como as pessoas convivem, o que comem, que frutas são vendidas. Depois saio andando pelas ruas. É legal visitar monumentos históricos, mas, para mim, isso fica em terceiro plano. Procuro inicialmente sentir o lugar, entrar no ritmo daquelas vidas, que é diferente do meu, e acho que o olho do arquiteto, do artista visual, é um scaner. Olhamos tudo, qualquer detalhe interessa como possível indício de inventividade que, certamente, servirá de inspiração um dia. Também gosto de ir ao centro das cidades, conhecer os lugares religiosos, porque, concordemos ou não com suas especificidades, a religião tem a ver com a dinâmica coletiva.

Sempre que posso vou ao centro, é um prazer enorme para mim. Nosso Saara é uma maravilha, como a 25 de Março em São Paulo: são locais onde se encontram as coisas mais interessantes, surgem as idéias através de outras idéias que vejo na rua. Posso passar o dia todo dentro de uma loja de tecidos na 25 de Março e até aquelas que vendem as coisas mais vagabundas são ótimas para inspiração. Essa bagulhada chinesa é muito inventiva.

Brasília me agrada pela estética, é um monumento. Mas não vejo o indivíduo lá, não sei dizer como eles são. Acho que a arquitetura tirou a personalidade das pessoas. Sempre que fui a Brasília me senti como se estivesse em uma cidade mais fria do que qualquer outra na Europa.

Acho que a rua não é representativa da cultura local. As pessoas poderiam tomar muito mais o domínio público como espaço de manifestação pessoal. Mesmo nas favelas é tudo meio parecido, o espaço urbano não tem identidade marcante, e cada vez menos a rua serve como local de encontro. No Bairro Peixoto, por exemplo, em Copacabana, a praça é usada só durante a manhã, mas poderia servir de local para o escambo, para atividades que trariam vida e afastariam a insegurança. Tentaram criar no Rio a diferenciação de favelas através de cores, achei até interessante. A favela Santa Marta foi pintada de branco, o que eliminou visualmente a predominância do tijolo, cor de terra e, na favela, conotativa de sujeira. Já das coloridas eu não gostei, porque poluem a floresta, agridem a paisagem carioca.

A idéia surgiu com Heloísa Buarque de Holanda e Eva Doris, que me procuraram para fazer algo relacionado à periferia. Elas sabiam da minha experiência na área [Cardia desenvolve projetos com grupos do terceiro setor, como o Afroreggae, a Central Única de Favelas e a Spetáculo, ONG que formou há sete anos com a atriz Marisa Orth] e, então, criamos esse nome, Estética da Periferia. Queríamos selecionar coisas interessantes da visualidade periférica, que atualmente é referência inconsciente em nosso mundo, e torná-la evidente através da descontextualização. Nesse caso, o papel do artista e do curador é chamar a atenção para os trabalhos retirando-os da poluição urbana, expondo os contra a parede branca. Propus um olhar jovem, não queria ser o editor direto. Procuramos universitários quase formados, com mais maturidade, e os colocamos em contato com a comunidade. Eles coletaram referências visuais, que posteriormente foram editadas por nós nas áreas de arquitetura, design, artes visuais, moda e comportamento. As exposições revelam o quanto a necessidade de sobrevivência é condição criativa, muito mais do que aquela criatividade que aprendemos e tentamos copiar.

É difícil definir o que há de interessante na arquitetura da favela. A qualidade é ruim, o barraco não representa uma situação ideal. Procuramos indícios da criatividade da sobrevivência. Havia um barraco, por exemplo, todo feito com portas, desde as paredes até os tetos, que evidenciava não só o aspecto de improvisação, como também a expressividade pessoal. A casa tem muito de nós. É na fronteira da moradia com a rua, na arquitetura, que as pessoas se expressam. Isso se estende às grades, que existem em todo lugar, uma vez que vivemos enjaulados. Só que uma jaula tem flor, outra é reta, e assim por diante.

Não posso adiantar nada devido a proibições contratuais, apenas que o espetáculo é sobre a natureza. É muito legal para nós, brasileiros, trabalhar com esse assunto porque estamos mais imersos na natureza do que vários países. Minha ligação com o tema vem desde a primeira edição do Amazônia Brasil [no Sesc Pompéia, em São Paulo, em 2002], exposição que roda o mundo e que em abril será inaugurada no Pier 17, em Nova York. Montarmos uma maquete enorme, retratando a Amazônia. Pensar a natureza reflete o momento crítico pelo qual passamos. Contudo, no mato, eu pareço um extraterrestre: adoro as fotos, mas viver no tridimensional da mata é difícil. Fiquei apavorado durante o mês que passei na Amazônia para conceber a maquete. No final deu certo, parti do curso d’água de Lina Bo Bardi lá no Sesc para criar a maquete com plantas naturais - foram 25 mil unidades. Também utilizamos o imaginário infantil, representando a vida das crianças através dos brinquedos que existem por lá, e a imagem da grandiosidade e vivacidade da floresta. A mostra já está na oitava edição e emociona as pessoas em todo o mundo.