Havia alunos talentosos. Com relação ao quadro docente, contudo, ainda vivíamos os reflexos do AI-5. A maioria dos bons professores tinha saído da escola. O contato entre as pessoas é que era muito bom, grupos de estudos se formaram, muitos começaram a trabalhar em outros domínios. Eu, de certa forma, tomei parte do grupo alternativo, fui trabalhar com [a artista plástica] Lygia Pape.

Cursei por um tempo arquitetura na Universidade Santa Úrsula, onde Lygia Pape e o crítico de arte Frederico Moraes davam aula. Era também uma faculdade contraditória: vários alunos tinham sido expulsos porque fizeram um jornal chamado Calabar, o mesmo nome da peça proibida de Chico Buarque e Ruy Guerra. Eu entrei numa turma recém-dizimada. Mas havia também a liberdade e a criatividade de Lygia, que chamava a atenção do aluno para a cultura como um todo. Passei, então, a atuar em artes plásticas, muitas vezes como assistente dela. O mesmo acontecia no Fundão: um clima geral de desestímulo e agonia convivia com experiências pessoais favoráveis.

Em grande parte por sugestão de Lygia comecei a me interessar pela produção arquitetônica do subúrbio, pela arquitetura real. Fiz com Dinah Guimaraens, que era minha namorada na época, um estudo a que provocativamente demos o nome de “Arquitetura kitsch suburbana e rural”.

Exatamente. A idéia era trazer a reflexão do tropicalismo, examinar as misturas e o mau gosto, encará-los como um componente da cultura brasileira. Fizemos, então, a pesquisa e conseguimos que fosse aceita como trabalho de conclusão de curso. O livro que se seguiu ganhou prêmio de melhor obra escrita no IAB/RJ, em 1978. Percebi que a pesquisa e o texto eram contribuições importantes que eu poderia dar no campo da arquitetura.

Acho que é a vontade de melhorar a produção contemporânea. No final dos anos 1960, o mercado imobiliário ignorava completamente os arquitetos e no geral, contrariamente às décadas anteriores, a boa arquitetura era escassa. Eu acreditava que a produção do subúrbio, embora discutível em termos de bom ou mau gosto, trazia a contribuição de espaços ricos, munidos de significados simbólicos. Era um raciocínio pertencente ao espírito da contracultura, da máxima aproximação à realidade. O arquiteto estava muito preso à prancheta, não tomava contato com outras áreas culturais. Sei que isso retrata uma realidade do Rio de Janeiro e acho que a FAU/USP, por exemplo, era uma escola de verdade, o que não tínhamos por aqui. O lado bom dessa ausência é que propiciou maior abertura à arquitetura. Mas, por outro lado, fragilizou a profissão. A produção carioca posterior sofreu bastante com a constante falta da discussão na escola.

Eu queria escrever sobre arquitetura, camadas populares, comunicação de massa, e assim fui fazer mestrado e doutorado em antropologia social. Entrei num intercâmbio com a Escola de Altos Estudos de Ciências Sociais da França e passei dois anos em Paris, trabalhando numa pesquisa sobre patrimônio.

Totalmente. Escrevi em seguida, de novo com Dinah, um livro sobre motéis, em que nos questionávamos sobre uma sociedade que imagina lugares para o sexo com tamanho escândalo e fantasia, transferindo-os para outros mundos através de nomes e estilos fantasiosos. Descobrimos que apenas três ou quatro arquitetos eram os responsáveis por todos os projetos dos motéis e através deles tivemos acesso a esse mundo. Investigamos o imaginário em relação aos possíveis clientes, as questões da localização periférica, da moralidade, enfim, o fato de os motéis poderem existir na periferia mas não no centro. Esse estudo tomou, de certo modo, o caminho da abordagem sociológica, um retrato do Brasil na era do milagre econômico. Nessa época eu trabalhava também na prefeitura, num centro de documentação de cultura popular, onde pude realizar interessante trabalho sobre a correlação de técnicas construtivas e aspectos sociais. Pesquisava as construções nas favelas para ver até que ponto era verdadeira a idéia romântica de que cada pessoa construía seu próprio barraco - o que não era verdadeiro. Existiam construtores especializados lá dentro. Acompanhei um deles, analisando a demanda pelo seu trabalho. Enfim, fiz um trabalho na zona rural durante a primeira metade da década de 1980. Naqueles anos, as pessoas ainda construíam com pau-a-pique.

Não havia a noção de o pai deixar uma casa para o filho. A casa de pau-a-pique é um bem efêmero e o que se legava, assim, era o conhecimento sobre a técnica. Nossa idéia era fazer uma espécie de história em quadrinhos acompanhando a construção de uma morada, e propusemos isso a um rapaz que ergueria em breve sua residência. Tínhamos uma verba ínfima da prefeitura, mas poderíamos ajudá-lo. Ele relutou muito em marcar a data da construção, até que percebi que tal evento simbolizava o compromisso real de se casar.

Fundei o departamento de arquitetura do Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, em 1983. Resolvi fazer duas exposições grandes, uma sobre Oscar Niemeyer, que estava voltando da França, e outra sobre Sergio Bernardes e Zanine Caldas. Isso despertou meu interesse pelo modernismo. Na escola, não me ligava no assunto, até porque os professores o desencorajavam. Eles eram discípulos dos conservadores e falavam sobre o modernismo com muita má vontade. Então, a editora da Módulo, Maria Luíza de Carvalho, me encomendou um artigo, que seria publicado na revista venezuelana Trama, sobre a produção dos modernos para a camada popular. Foi algo que mudou meu mundo. Vi as experiências de Lucio Costa, [Gregori] Warchavchik, [Affonso Eduardo] Reidy. Travei contato com a ideologia moderna, com a proposta de mudança do país, a arquitetura enquanto resposta a necessidades sociais. Comecei a pesquisar o Brasil nos anos 1930 para escrever o artigo e entender melhor o contexto em que elas foram formuladas. O que me parecera antiquado e romântico fora extremamente revolucionário para a época.

Estavam vivos Lucio Costa, Carmem Portinho - que planejou Pedregulho com Reidy -, Ernani Vasconcelos, que participou do projeto do Ministério da Educação e Saúde. Então, não só pesquisei literatura especializada, como visitei as obras e conversei com os arquitetos. Resolvi fazer minha dissertação de mestrado sobre esse momento da arquitetura brasileira, enfocando a produção popular dos arquitetos do grupo inicial de projeto do MES. Notei que Niemeyer, embora pertencesse ao grupo, era o único que se opunha frontalmente à idéia de habitação popular, dizendo que a morada tinha que ser igual para todos, sob pena de tornar-se ferramenta de exclusão, de barateamento da linguagem. Vilanova Artigas, outro expoente comunista, também se opunha à idéia de casa popular. Dizia que tal programa tinha se tornado privilégio dos arquitetos, beneficiando mais suas carreiras individuais. Comecei a expandir a análise para o panorama internacional, chegando até Le Corbusier. Para ele, a habitação era o único terreno em que os arquitetos poderiam tomar a dianteira, defasados que estavam em relação à atuação abrangente dos engenheiros. A casa, então, justificaria a ética da arquitetura moderna.

Fiquei seduzido pelo discurso moderno, extrapolando o campo da arquitetura. A idéia de um país autônomo, munido de valores próprios e atento à história local, motivou o enfoque do meu doutorado nos anos 1920/30. Selecionei três pontos de estudo: a construção de edifícios para o futuro, como o MES, que traduziam modernidade e renovação; a questão da habitação popular; e, finalmente, o patrimônio. Os modernos brasileiros, diferentemente do que ocorreu em outros lugares do mundo, viram que era fundamental o controle da história do nosso passado. Internacionalmente, por outro lado, era impossível os renovadores modernos edificarem na Europa, em parte por causa dos esforços de guerra. Para um arquiteto como Le Corbusier, que se tornava quase um teórico, o interesse pelo Brasil foi imenso. Essas questões desembocaram no meu livro Moderno brasileiro.

Contei com bolsas internacionais e passei quatro meses nos Estados Unidos, na Universidade de Colúmbia e no centro de pesquisas da National Gallery. Por estranho que pareça, lá fora as publicações brasileiras de época são encontradas muito mais facilmente do que aqui.

Havia, por um lado, a política da boa vizinhança, implantada pelos Estados Unidos a fim de seduzir países da América do Sul que eram importantes estratégica ou geograficamente. A produção cultural fazia parte dessa política, e assim aconteceu, por exemplo, a exposição Brazil Builds na feira de Nova York. O próprio pavilhão brasileiro foi importantíssimo, não só por ser uma construção bonita e revolucionária, mas também porque até aquela época, 1938, os edifícios que representassem o Brasil deveriam ser obrigatoriamente neocoloniais. Até um decreto presidencial, de 1922, elaborado por ocasião do centenário da independência política brasileira, vinculava nossa cultura à afirmação do neocolonial.

O tema da feira foi a construção do mundo do amanhã. Os organizadores exigiram que os países criassem prédios futuristas, de forma que os modernos conseguiram que o governo brasileiro organizasse um concurso exclusivamente para eles, que sempre perdiam os concursos e naquele ano estavam em posição privilegiada. Venceu Lucio Costa, que convidou Oscar Niemeyer para desenvolver o projeto com ele. Com isso, tentei compreender a formação do campo de arquitetura no Brasil, sobretudo em torno do modernismo, o que acabou me esclarecendo até a origem do mal-estar que sentíamos na faculdade. No Rio, dos vários embates entre os modernos e os conservadores, o único lugar em que os primeiros perderam, e perderam feio, foi no ensino. Sua primeira grande derrota foi a recusa de fazerem a Universidade do Brasil com projeto de Lucio Costa.

É evidente que tudo poderia ter sido melhor, e digo até que meu interesse no modernismo não é apenas o de um historiador. O passado pelo passado não me atrai. Acho que o passado interessa enquanto contribuição ao presente, como diálogo entre a vanguarda e a preservação. Primeiro me desloquei em direção aos subúrbios porque sentia que a produção arquitetônica era ruim. Ela continuou de baixa qualidade, mas vi que tinha sido boa anteriormente, que houve no Brasil uma geração fantástica de arquitetos, entre os quais estão Lina Bo Bardi, Oswaldo Bratke, Jorge Moreira, Artigas. A pergunta a ser formulada, então, tornou-se: quando é que perdemos a mão?

Acredito que o alto modernismo - Brasília, por exemplo - é ao mesmo tempo o ápice e o ponto de inflexão da arquitetura moderna. A linguagem começou a se tornar repetitiva.

Acho esse conceito perigoso. No Rio, por exemplo, foi extremamente prejudicial a idéia de que Niemeyer era um artista e um estudante medíocres até que Le Corbusier descobrisse sua genialidade. Decorre disso a noção de que a arquitetura não se transmite. Niemeyer era bom aluno, tive a teimosia de verificar o registro das suas notas. Dizer que a arquitetura não se ensina é contar somente com a experiência pregressa do aluno. Há uma série de leis absolutamente fixas, como a estética, a gramática e a construção, para serem ensinadas e transgredidas depois, se for o caso. Acho que a arquitetura brasileira mais interessante atualmente é a de São Paulo, porque sua escola foi sempre consistente, houve continuidade.

Em 1996 a Embaixada do Brasil nos Estados Unidos me convidou para escrever um guia sobre a arquitetura contemporânea brasileira. Disse que não me sentia animado a fazê-lo porque achava insuficiente a produção, principalmente se vista na escala de um guia que circularia internacionalmente. Propus, então, fazer um guia sobre a arquitetura moderna brasileira. Já percebia nas minhas palestras em locais como Harvard e Colúmbia que as pessoas não conheciam nada sobre arquitetura do Brasil.

Um pouco, mas menos nos Estados Unidos. Certa vez, Phyllis Lambert, do Centro Canadense de Arquitetura, me interrompeu numa palestra e questionou minha ousadia em dizer que o Brasil tinha tido uma boa arquitetura. Perguntou se eu não sabia que a arquitetura depende de tecnologia, de desenvolvimento. Respondi polidamente, depois menos polidamente, que tínhamos sim. Isso tudo deu origem ao livro Moderno brasileiro, um guia que depois foi editado nos Estados Unidos.

Continuei acompanhando essa produção até que, em 2000, comecei a ver algo que me interessava. Ao contrário do modernismo monumental e público, era uma arquitetura pequena, em geral feita para particulares e clandestina. Não chegou ainda ao mercado imobiliário, a prédios grandes. Fui, então, convidado para organizar uma exposição sobre arquitetura para o Ano do Brasil na França, em 2005. Propus o recorte contemporâneo. Convidei André Corrêa do Lago para escrever o livro da mostra comigo e, na seleção das obras, recorremos a consultores regionais. Percebi nos projetos que me interessavam certa citação ou referência ao modernismo. Já sem a menor ilusão transformadora, ideológica ou política, mas no sentido arquitetônico mesmo. Fiz, então, a exposição Ainda Moderno. Nós nos propusemos a examinar dez linhas de filiação com os modernos.

Havia historiografado o modernismo sob os pontos que me interessavam, mas realmente foi ótimo passar ao presente de novo. Embora eu ainda me interesse pela abordagem monográfica, por escrever sobre arquitetos que até o momento foram pouquíssimo examinados.

Os irmãos Roberto, cujos trabalhos impressionam pela qualidade e pela quantidade. Ou Carlos Ferreira, um arquiteto bem menos conhecido, mas que é da época que me fascina, em que ainda se trabalhava artesanalmente com materiais locais. Ele imprimia a isso uma linguagem modernista e de forma contínua.

Fomos até a década de 1960, até Paulo Mendes da Rocha.

Trabalho no Iphan, dirigindo o Paço Imperial, há cerca de 15 anos. Mas o patrimônio ao qual eu pertenço é aquele que incentiva o diálogo entre o contemporâneo e o antigo, como retrata o próprio edifício do Paço. Minha direção é pautada por esse contato entre a vanguarda e a história. Uma grande exposição foi Quando o Brasil era Moderno. Com ela, tentamos descaracterizar essa mania do Rio de Janeiro de falar de si achando que fala pelo Brasil. Era uma abordagem “uspiana” do Rio. Ou seja, questionávamos as origens do modernismo carioca, filiando-o a movimentos artísticos e arquitetônicos de escala nacional.

Eu tenho muito cuidado para não usar a antropologia como instrumento demagógico ou politicamente correto. A minha geração, por exemplo, romantizou muito o popular, as favelas, o que é uma visão relativa. Acho apenas que não é possível ignorar tal produção. Lembro que, em certa época, programas de renovação de favelas eram considerados de direita. Agora, a vocação turística do Rio de Janeiro só será plena quando os pontos das favelas com vista esplêndida forem acessíveis.