Sempre tive muito interesse em arquitetura, pois meu pai, filho de imigrantes italianos do Vêneto, diplomou-se desenhista-arquiteto no Liceu de Artes e Ofícios, em São Paulo, onde morou antes de ir para o Rio de Janeiro. Ele fez desenhos para a Confeitaria Colombo, o Corpo de Bombeiros, o Palácio do Governo, a Biblioteca Nacional e muitas outras obras importantes do Rio. Desde cedo passei a trabalhar com ele, ajudando nos desenhos. E como me interessei, fui para a Escola de Belas-Artes estudar arquitetura.

Trabalhei com Reidy e Rocha Miranda quando ainda era estudante de arquitetura. Quando eles projetaram o teatro de Salvador, Joaquim Cardozo fez os cálculos e eu os desenhos, mas na condição de estudante. Ainda hoje sou amigo de Rocha Miranda. Janete e eu tínhamos um carinho muito especial por Roberto Burle Marx e sentimos muita falta dele.

Com Lúcio Costa e com Joaquim Cardozo tivemos uma lição de vida. Antes de qualquer coisa, uma lição de comportamento, de caráter, de postura profissional. Não cheguei a trabalhar diretamente com Lúcio Costa no Patrimônio; ele era diretor e estava sempre muito presente. Foi um dos períodos mais ricos de minha vida.

Quando me formei, no final dos anos 40, fui trabalhar com Rodrigo de Melo Franco, no Patrimônio Histórico, ajudando Alcides da Rocha Miranda. Depois, como eles queriam que eu entrasse no quadro do Patrimônio e eu me recusava, saí. Mas, em Recife, atuei como consultor do Patrimônio durante 15 anos.

Nunca trabalhei com ele. Nós nos damos bem, mas há certa diferença entre meus princípios e os dele. Respeito plenamente o trabalho dele e o que ele pensa, mas acho que arquitetura não é só arquitetura, é criatividade, conhecimento, e também construção. É preciso conhecer muito sobre construção para projetar. Não se pode projetar na pedra sem saber como é o trabalho na pedra. O mesmo com o ferro e outros materiais. Lúcio Costa também via a arquitetura dessa forma, e esses foram os fundamentos do ensino que lancei em Recife. Outro dia, assisti a um documentário na TV sobre [Ieoh Ming] Pei, que projetou a pirâmide do Louvre, em que ele fala que, no seu trabalho, a forma só surge após o pleno conhecimento do processo tecnológico para executá-la. E nunca a forma pela forma, pela poesia. Por isso nunca trabalhei com Oscar, mas reconheço a importância de seu trabalho, fundamental para divulgar a arquitetura brasileira em todo o mundo.

Foi através de Lucas Mayerhofer, que tinha sido meu professor na Belas-Artes. Ele foi a Recife participar de uma banca examinadora na escola de arquitetura, e lá lhe pediram que indicasse alguém para a cadeira de pequenas composições. Ele me indicou e aceitei. O período era semelhante a esse que estamos vivendo, de abertura política, mas com a diferença de que, naquela época, havia muita esperança, as pessoas viam o futuro com clareza, otimismo. Fui para Recife não como aventura, mas para lutar por certos princípios, contribuir com alguma coisa, queria mudar o ensino de alguma forma. E fiquei 28 anos como professor. Permaneci na faculdade até a época do [presidente Emílio] Garrastazu Médici, quando houve intervenção na escola e eu pedi demissão.

Eu vinha de fora e trazia muitas idéias novas, que mexiam com a congregação. Procurava mostrar aos alunos que a arquitetura, no fundo, resulta em construção. Mas uma construção que se distingue porque atinge os valores subjetivos da beleza e da emoção, que transcendem as coisas materiais. Meu objetivo sempre foi ensinar a arquitetura como produto da construção, não do projeto. O projeto é o meio de se chegar ao produto. Quem quiser fazer um projeto correto deve conhecer todas as maneiras de construí-lo, procurando ser fiel a seu pensamento, não só no todo, mas nas partes. Até hoje, as escolas de arquitetura ainda dão mais ênfase ao projeto do que à construção.

Certa vez, o Jornal do Brasil me fez pergunta semelhante. Respondi que, se forem válidas como escolas as expressões arquitetônicas do Rio - em que existe a preocupação de criar no sentido da emoção e de valores subjetivos - e de São Paulo - que, sob a orientação de Artigas, transformava tudo em bunkers de concreto, caixas de concreto com pestanas -, então a do Nordeste existe sim. É uma expressão arquitetônica em que a luz, a sombra, o vento e a transparência fazem parte do projeto. E que faz uso de terraços, grandes beirais, muita sombra, por causa do calor. Essa preocupação com o conforto ambiental fez parte da nossa pauta de trabalho na escola de arquitetura da Universidade Federal de Pernambuco e dela saiu uma tipologia característica.

Foi a casa Lisanel Melo Mota, ainda nos moldes da arquitetura de Jorge Moreira, de Niemeyer, com plano inclinado e coisas chanfradas. Depois comecei a fazer uma série de outras casas, em Recife, João Pessoa, Maceió, Natal, Teresina, Fortaleza, mas com uma arquitetura mais livre dessas influências e apropriada à região. Os primeiros prédios foram o do Banco Lar Brasileiro, em Recife, o Lagoa Mar e o Banco do Estado, em Maceió. Eles marcaram uma grande mudança na arquitetura dessas cidades, que tinham edifícios muito ruins na época.

O fórum representou não só uma racionalização da obra, mas também uma ligação entre a atitude criativa, de expressão, e o produto final, que é a construção. A edificação foi toda armada com meia dúzia de peças; trata-se de um processo antecipado de pré-fabricação. Todos os projetos que fizemos depois evoluíram desse. Em Uberlândia, utilizamos o pré-fabricado, com vigas e painéis moldados fora e armados no local.

Não estou de acordo com os que não aceitam alterações em determinados locais ou obras. Muitas vezes é preciso fazer alterações até o prédio ou o sítio atingirem a perfeição, chegarem ao ponto definitivo. Claro que se deve obedecer a um processo cultural, de conhecimento, de respeito pela obra. Hoje, já não se pode imaginar o Louvre sem a pirâmide de Pei, tão criticada na época. Ela se integrou de tal maneira que passou a fazer parte do conjunto. Já a praça de São Marcos, em Veneza, foi sendo modificada durante séculos e só quando completou 500 anos não pôde mais ser alterada. No Rio de Janeiro, as pessoas confundem tudo. Por exemplo, não se pode mexer na pedra da Gávea. Só que ela já está alterada, tem até favela lá em cima. Não se pode construir um edifício ali, tudo bem; mas a prefeitura pôde fazer escoras na pedra sem nenhum critério de unidade ou beleza, e ninguém diz nada. Claro que a escora era necessária para a pedra não cair, mas por que não fizeram uma coisa bonita? O problema do patrimônio histórico no Brasil é que só se pensa na intervenção em determinado prédio, nunca no entorno.

Junto com Janete, fiz a restauração do Teatro Artur Azevedo, de São Luís, um dos mais antigos do país, inaugurado em 1817. Até chegar a nossas mãos, ele já tinha passado por uma infinidade de reformas. No início do século passado, ganhou a fachada eclética que apresenta hoje, mas que modificou completamente suas características. Era uma construção com princípios neoclássicos, mas assimétrica, o que é incomum e interessante. Mas não tínhamos como reconstituí-la, pois não havia fotos. O que fizemos foi aproveitar os poucos elementos antigos que ainda existiam e fazer uma reconstitução do teatro, procurando recuperar o nível de expressão que o edifício representava para a cidade. Claro que dentro de certos princípios, respeitando sua forma. O teatro de Gênova, que tinha sido bombardeado, foi reformado por Aldo Rossi; ele subiu tanto a caixa de palco que marcou a paisagem. Aqui é que existe essa história de não mexer. Em São Luís, como a intenção do governo era transformar o velho teatro em um teatro clássico, de ópera, a primeira coisa que fiz foi construir um palco dentro dos padrões de teatro de ópera, derrubando o velho.

Para conseguir fazê-lo, tive de bater de frente com o Patrimônio, mas terminei construindo a caixa de palco nova, sem interferir na cidade, nem agredir as vistas das ruas. Procuramos corrigir as partes que não tinham unidade com o todo, resolvendo o palco; restauramos a ornamentação a partir das fotos disponíveis e mantivemos a ferradura da platéia, que era original, em pedra. Uma reforma anterior tinha refeito todas as frisas e camarotes, que eram de madeira, em concreto. A solução foi ajustar o concreto para dar uma imagem de teatro clássico, de época, coerente com a fachada. Concluída a obra, tempos depois, em Paris, peguei por acaso um suplemento dominical do jornal Le Figaro, que trazia reportagem sobre São Luís. Não falava das edificações, das restaurações feitas na cidade, apenas das comidas, das praias, da ligação com a França. Mas recomendava, entre as coisas que o visitante não deixasse de ver o “Teatro Artur Azevedo, magnificamente restaurado”. Bem, agora estamos fazendo o palácio do governo estadual, e, se tudo der certo, será minha obra mais importante na cidade.

Cajueiro Seco tinha grande significado social; foi uma tentativa de realmente eliminar os núcleos de pobreza. No governo [Miguel] Arraes, o arquiteto Gildo Guerra foi escolhido para presidir a Liga Social contra o Mocambo e me convidou para ser diretor. O período era tumultuado, e havia uma invasão do sítio histórico da batalha dos Guararapes, uma área do Exército. O governo estadual não tinha nada com a briga, mas eu e Gildo resolvemos conversar com as 800 famílias e passamos a desenvolver o projeto de um núcleo de auto-ajuda e criar os meios de trabalho. Tentava-se dar uma profissão àquelas pessoas, para que, dentro do sistema de autogestão, tivessem condições econômicas de sair da miséria.
Conseguimos uma área próxima ao terreno invadido, Cajueiro Seco, e fiz um plano para a primeira fase do núcleo, gerido pela associação de bairro. Construímos escola, centro de trabalho comunitário, lavanderia comum, sanitários, acesso a telefone, arruamento, quadras etc. A idéia era fazer com que as pessoas que quisessem participar do núcleo recebessem um terreno dentro de uma nova comunidade, bem estruturada e com transporte, para construir suas casas. Na época, o projeto provocou uma revolução e se tornou uma comunidade padrão, apesar da reação das pessoas que pensavam de maneira assistencialista. As casas foram construídas dentro de uma ordem, de um plano. Havia grande integração e solidariedade entre os habitantes. Com o golpe militar, foi tudo destruído e fui preso como um criminoso qualquer.

A prefeitura do Rio abriu concurso para o projeto Favela-Bairro e me candidatei com o arquiteto Sérgio Gueron, com quem tinha trabalhado no extinto Banco Nacional da Habitação, depois de Cajueiro Seco. Fomos selecionados e ficamos com a favela Caminho de Job, na Pavuna. A premissa de nosso trabalho era que a favela existe por causa da miséria; ela não é a causa, mas o resultado. Portanto, a doença é a miséria; ela que deve ser tratada, não a favela. A idéia é uma continuidade amadurecida do projeto de Cajueiro Seco. Nossa proposta era valorizar o potencial humano. Denominamos o sistema de Empresário Capital Zero; era direcionado às pessoas que tinham aspiração para se desenvolver mas não possuíam meios. A favela passaria a ser o depositário dos que não tinham aspirações de vencer, e a prefeitura cederia área onde nós geraríamos uma nova comunidade, como aconteceu em Cajueiro Seco.

Nesse novo núcleo - Unidade de Desenvolvimento e Renda -, que poderia vir a gerar um bairro ou uma cidade-satélite, seriam oferecidas condições de trabalho para a comunidade. Com o tempo, seriam criados condomínios industriais - que não são a mesma coisa que as faladas incubadeiras industriais -, porque o sistema não pode ser dirigido de cima para baixo, tem de ser estruturado com a própria comunidade, para que os participantes passem a ser responsáveis pelo sucesso do processo. É diferente do que tem sido feito, quando se desapropria o terreno ocupado pela favela e, no local, são construídos os edifícios. Não concordo com a destruição das antigas moradias, pois as pessoas têm o direito de continuar no lugar delas se quiserem. Pelo nosso projeto, como fica um número menor de moradores na favela, há espaço para melhor urbanização em função das novas necessidades, e assim surge uma comunidade mais equilibrada com o entorno. Por ser inteiramente diferente dos demais projetos apresentados, houve reação dos “técnicos” de habitação da prefeitura, que criaram dificuldades, e o resultado foi um trabalho sem consistência. Enviei o projeto para o congresso da UIA em Bucareste, na Romênia, e ele foi premiado de maneira gratificante: das três premiações concedidas para as Américas, a única para a América do Sul foi a nossa. E concorremos com 386 trabalhos.