Nesse livro escrevi sobre os limites da concepção de cada projeto e a força do desenho. Minha estratégia conceitual é conduzir os problemas da situação geral para o plano particular. O projeto para o Nelson-Atkins, em Missouri, foi objeto de um concurso que contou com a participação de grandes arquitetos, como Tadao Ando e Christian de Portzamparc. O edital pedia que o anexo fosse construído a norte do antigo edifício, mas achei que essa não era a solução ideal e quebrei as regras do concurso. Na realidade, eles consideraram o fato de estarmos propondo ampliação a leste do terreno, conectando-a com o antigo edifício através de ligações subterrâneas, sem encostar nele. Mas vencemos a competição, mesmo com um rigoroso corpo de jurados, entre eles Kenneth Frampton. O júri entendeu minha concepção. O projeto é corajoso; não era o que eles imaginavam, mas resolvia todos os problemas. É uma construção cara, com orçamento de 86 milhões de dólares. As obras começaram em abril.

Estou tentando definir melhor essa questão.
A concepção estratégica é, para mim, única em cada projeto. Quando a organizamos e definimos seus termos, o sentido intelectual não é o teste final. O teste é a experiência da arquitetura. Qual é a questão fenomenológica? É quando o corpo se movimenta pelo espaço. Ou quando o espaço e o corpo atuam juntos, aceitando a elevação de diferentes ângulos, vistas, cheiros, texturas e detalhes. Todas essas questões são fenomenológicas. Esse é o teste real, a arquitetura não é um exercício acadêmico, ela precisa ser experimentada pelo público. Isso acontece na música: você pode gostar da obra pelo som e pelo ritmo e desconhecer a precisão matemática de sua concepção, mesmo que ela possua estrutura clara. Uma grande peça de música pode ter uma concepção estrutural muito estranha. Stravinsky compôs inúmeras obras assim. É o trabalho de ir e vir, em uma mesma linha, desses dois extremos. Isso me interessa, estratégias imaginativas, uma concepção fresca e única. Mas estou interessado em realizar tudo em espaço, com detalhes e materiais - ou seja, uma experiência rica e não somente um exercício intelectual.

Esse livro, publicado em 2000, foi um exercício em relação à minha obsessão com o desenvolvimento da ciência e o potencial arquitetônico. Tinha vontade de escrever sobre isso em um livro experimental, um tipo de exercício. Trabalhei nele durante um ano, todos os dias pela manhã, por duas ou três horas. Escrevi 70 mil palavras e tentei definir coisas com as quais procuro trabalhar, com o estímulo e o sentido que esse livro representa para mim: a sensação de que o século 21 está aqui, e eu não posso fazer muito.

Não, de jeito nenhum. Esses livros são compilações de projetos - no caso de Koolhaas organizados de acordo com a escala dos edifícios e com um tipo brilhante de pensamento analítico e leve tendência surrealista ao colocar juntas coisas desiguais. Tudo isso é muito interessante, mas é um exercício completamente diferente do meu.
No caso deles, não há nenhum enfoque na relação entre arquitetura e ciência. Esses livros estão muito mais próximos de Intertwining. No final de Parallax , há ilustrações de alguns de meus projetos recentes, mas meu livro é muito menor e mais modesto, insisto. Ele parece ter sido feito manualmente, com a capa de papelão.

Vou dar um exemplo. Atualmente, estou desenhando uma casa de campo inspirada numa pintura de Jackson Pollock. Ela será construída em Southampton, perto do local onde ele pintava. Estou no início desse projeto. Comecei esta manhã, mas fiz os primeiros desenhos dois meses atrás. O projeto tem estrutura preta de madeira, com encaixes muito simples. O interior possui uma desordem de pedaços e partes dispostos perto da água. Estou tentando desenvolver o trabalho a partir de uma pintura que fiz: estou aceitando-a, e isso é muito difícil. Quando já pensava qua não iria conseguir, achei o que desejava: uma pintura de Pollock intitulada "Sete e oito" , de 1945. Olhei novamente para o programa e vi que tinha sete partes que poderiam estar no piso superior e oito que poderiam estar no andar de baixo. Esse é o trabalho que estou começando, estamos fazendo a maquete de madeira e papel. Ela nos dará explicações sobre como proceder.

Isso é uma junção de diversos fatos. Em primeiro lugar, o ideograma, a aquarela inicial que fiz, a idéia de fluência do espaço interno. Há o fato de Pollock ter morado ali perto e pintado dentro daquele celeiro. Por último, o fato de o cliente pedir algo livre e bastante praiano, mas original. Todas essas coisas caminharam juntas. Nenhuma exclui outras que aparecem depois, mas quando se põem todas juntas tudo começa a fazer sentido. Acredito na sorte, pois quando achei a pintura de Pollock tudo passou a ser estranhamente metafísico. O título "Sete e oito" me deu uma leitura em terceira dimensão.
Não estou copiando a pintura, pois ela tem, fisicamente, duas dimensões. Aquilo que não consigo entender completamente é, para mim, uma possibilidade estimulante. Serão precisos, talvez, dois meses para apresentar a planta e criar um trabalho pessoal. Necessito de duas coisas: tempo para apreender essas bases e clientes com paciência. Não posso trabalhar com incorporadores que necessitam do projeto em duas ou três semanas, pois assim os trabalhos não são pensados adequadamente.

Não consigo fazer. Já tentei. Mas sempre que me pedem um projeto de edifício comercial, por exemplo, querem a primeira apresentação em duas semanas. Não posso fazer em duas semanas. Acredito que temos de colocar muito mais energia e esforço na concepção, e não em outras partes do trabalho. É impossível fazer em uma semana, talvez nesse tempo possa surgir uma idéia. Nunca entro em um concurso se não tiver seis ou sete semanas para trabalhar. Do contrário, seria apenas um exercício, não poderia fazer uma análise. Não se trata de uma questão financeira, mas relacionada à qualidade, e não à quantidade. Essa é a chave de meu trabalho, e penso que, em arquitetura, isso é uma das coisas mais importantes. As pessoas definem meu trabalho como o de um artista não por aquilo que eu escolho fazer, mas por aquilo que eu me recuso a fazer.

Fiz [em 1994] um projeto na cidade, a galeria de arte e arquitetura Store Front, que desenhei junto com Vito Acconci. Estou muito orgulhoso desse pequeno trabalho, cujo custo de construção foi de apenas 50 mil dólares. Nova York é um local espetacular, mas por causa dos altos custos imobiliários não existe qualidade arquitetônica nas construções, que não possuem forma nem caráter. Muitos arquitetos são marginalizados, pois os grandes incorporadores querem apenas maximizar seus lucros. Eles criam uma situação na qual o valor da arquitetura é verificado e provado, e cada metro quadrado custa muitos dólares. Essa espécie de ambição do empreendimento é a regra. As instituições contratam um promotor para construir uma moldura e a colocam dentro do museu, como se fosse uma obra de arte. Nesse sentido, Nova York é uma cidade muito bruta. Para mim, criar um conceito arquitetônico aqui é muito difícil. Participei do concurso para o Moma em 1997, penso ter feito um grande trabalho, mas não fui selecionado.

Foi muito estimulante ter criado meus dois primeiros grandes projetos no Japão. Empreguei minha filosofia de qualificação das características do entorno, do local e das necessidades específicas do programa, e alguns novos caminhos criativos para superar, com dificuldade, o fato de colocar essas coisas juntas. Em 1990, criei uma moradia coletiva ao sul de Fukuoka. Acho que é o melhor projeto residencial que fiz, e uma das razões para isso é, em primeiro lugar, o fato de os japoneses construírem muito bem, de forma sofisticada. Outro motivo é que eles desejavam algo experimental - pois fazia parte de uma exposição internacional de moradias -, o que se materializou, no meu caso, com as paredes que se movem e com a riqueza dos espaços internos.
Os japoneses possuem entendimento amplo - que também defendo - da herança cultural representada pela flexibilidade do sistema de paredes de papel. Interpretei essa flexibilidade de forma muito rica: todos os interiores podem ser abertos para dentro e para fora, abrindo um ambiente ou fechando outro em pequenos espaços. Analisando esses blocos em universidades onde fiz palestras, as pessoas observaram que eles dariam moradias estudantis perfeitas. Não acho que poderia ter feito isso nos EUA, onde as pessoas não são muito abertas a experimentações.

A arquitetura deveria ser tratada como a grande música, que deve ser cultivada culturalmente em nível e escala internacionais. João Gilberto é um grande músico, e fico muito feliz em ouvir, em restaurantes de Manhattan, essa grande música brasileira. Poder ter esses prazeres nessa sociedade internacional em que vivemos é uma das coisas que me estimulam. Gostaria que houves mais troca entre a América do Norte
e a do Sul. Gostaria também que Oscar Niemeyer construísse mais nos EUA. E estou muito feliz com a possibilidade de poder visitar o projeto do hotel que Jean Nouvel está desenhando no Soho. É fantástico. Fui sondado para esse projeto, mas não me chamaram, e estou feliz por Nouvel ter sido escolhido. Não será fácil, mas ele terá mais tempo do que eu teria.

Por incrível que pareça, ele terá mais tempo devido à distância entre a França e os Estados Unidos. Exemplifico: quando trabalhei no Japão, tinha que ir lá uma vez por mês e, como ficava apenas dois dias, tudo tinha que ser decidido com rapidez. Mas trabalhávamos, com o auxílio do fax, durante 24 horas, pois os japoneses enviavam, ao final do dia, algumas questões sobre o projeto, que eram respondidas enquanto era dia em Nova York e remetidas de volta ao final de nosso turno. Às 6 ou 7 horas, quando eles começavam a trabalhar, as respostas estavam lá. Isso ajuda, pois você pode trabalhar 24 horas por dia. Pode-se fazer uma programação e trabalhar em dois turnos constantes e simultâneos. Algo que demoraria 12 meses em desenho dura apenas seis.

Leciono há 20 anos. Sempre no outono, durante um período letivo. Interesso-me muito pelas questões filosóficas dos estudantes. Abri meu estúdio para eles. Trago-os aqui e pergunto o que acham das obras publicadas na mídia de arquitetura. Passamos atualmente por uma euforia por tecnologia, que é deslocada do lugar que lhe é devido. Estou certo de que isso vai passar, pois se tornou chato e repetitivo. Há dez anos existiam surpresa e novidade no desenho de diversos programas, utilizando elementos como a dupla membrana e a transparência, uma espécie de euforia e divertimento gráfico, mas repetitivo. Precisamos recuperar a habilidade em termos de detalhes e intensidade da arquitetura.

Jean Nouvel tem um trabalho interessante, com experimentações e, sobretudo, uma precisão em escalas maiores. Seus projetos possuem ideologia e concepção próprias, criam nova dimensão para a arquitetura. Tempos atrás, existiam algumas linhas ideológicas com as quais poucos concordavam, mas que abriram diversos caminhos para se fazer arquitetura moderna. É, por exemplo, o caso de Oscar Niemeyer, que criou uma linguagem original para o movimento moderno. As obras dele são um legado da arquitetura internacional e precisam ser preservadas.
Visitei a casa em que ele morou na estrada das Canoas, no Rio de Janeiro. É uma residência impressionante e, na minha opinião, uma chave para a comprensão da arquitetura do século 20. Precisa ser preservada, restaurada. É como a casa Farnsworth, de Mies van der Rohe, que, depois da polêmica sobre sua venda, vai ser preservada pelo estado de Illinois e reaberta ao público. O Brasil precisa fazer a mesma coisa com obras como a casa das Canoas, o tipo de projeto que atrai visitantes de todo o mundo. Espero que esta entrevista ajude a Fundação Niemeyer a preservá-la.

Estou fazendo um prédio para estudantes no MIT, em Boston, com o mesmo programa do edifício projetado por Aalto, que fica quase em frente. Venci o concurso para escolha do projeto da faculdade de arquitetura da Universidade Cornell, do qual participaram grandes arquitetos, como Peter Zumthor, Tod Willians e Thom Mayne.

Estou trabalhando em minha obra-prima agora. É um projeto fantástico, mas ainda secreto. Posso falar apenas que é um concurso em Paris.