Foi numa conversa com uma colega do Mackenzie, a professora Mônica Junqueira de Carvalho, sobre o arquiteto norte-americano Frank Lloyd Wright. Eu me lembrei do diário de viagem que fiz, o qual tinha todas as minhas impressões sobre as pessoas e coisas que havia visto. O ponto alto da viagem foi a visita a Frank Lloyd Wright e suas escolas, as Taliesin, tanto a do estado de Wisconsin quanto a do Arizona, nas proximidades da cidade de Phoenix. Mônica pediu para ver o diário e disse que gostaria de fazer uma revisão e publicá-lo pela Editora Mackenzie. Assim foi feito; o lançamento foi em outubro, no Centro Cultural João Calvino, da Universidade Mackenzie. A capa do convite foi uma foto tirada em 1947 com a cantora Ella Fitzgerald em um night-club de Washington. Estão na foto também Jacob Ruchti, arquiteto pelo Mackenzie, grande amigo e companheiro de viagem, e meu cunhado Renato Fileppo, que na época cursava engenharia industrial em Los Angeles e nos acompanhou.

Enviamos a ele uma carta de Boston, perguntando se podíamos visitá-lo na Taliesin de Wisconsin e avisando que a resposta deveria ser remetida ao consulado brasileiro em Chicago. Quando chegamos a Chicago, a resposta já estava lá. Chegamos a Taliesin no final de uma tarde fria, às 18h30, e o secretário de Wright nos avisou que o jantar seria servido às 19 h em ponto, pois o arquiteto não gostava de atrasos. Antes da hora marcada estávamos sentados a uma mesa para quatro lugares e pouco depois entraram Wright e a esposa. Ele tinha 73 anos, com a esposa bem mais jovem, mas muito simples e de muita personalidade. Durante os dois dias que ficamos lá, eles foram muito simpáticos. Wright disse ter boas informações do Mackenzie. Ele nos deu uma carta de recomendação para que visitássemos a Taliesin do Arizona.

A da escola do Arizona era uma maravilha, como todo o trabalho de Wright. É um tipo de arquitetura orgânica, em que ele explora os materiais e as formas da natureza do local onde a obra foi construída. Como na famosa Casa da Cascata, toda a parte feita em pedra utiliza o material da própria região, que tem várias nuances de cor que mudam do vermelho para o amarelo, para o roxo etc. Ele utilizou esse material, reconstituindo-o na mesma ordem em que estava na natureza. O paisagismo é limpo, com espécies da vegetação nativa. Dessa maneira, quando a obra fica pronta, não se sabe o que é natureza e o que é arquitetura, porque esta fica inteiramente integrada àquela.

Ele achava que fazer arquitetura não era só uma questão de habilidade e criatividade. O bom arquiteto precisava ter muito contato com tudo o que está relacionado ao que ele vai fazer para o usuário, seja uma casa, um prédio, um escritório, um museu. E a arquitetura deveria transmitir felicidade. Na Taliesin, Wright fazia um grupo de alunos trabalhar durante uma semana na cozinha, para aprender os movimentos que se faz quando se está cozinhando - do plano de trabalho para a geladeira, da geladeira para despensa etc. - e analisar como todas essas coisas precisam ser postas no papel. Enquanto isso, outros alunos serviam as mesas do refeitório, onde professores e alunos comiam juntos. Procuravam descobrir qual o percurso mais racional, o espaço ideal entre uma cadeira e outra, a dimensão correta de uma mesa para determinado número de pessoas. Outro grupo ficava encarregado de arrumar os alojamentos, para aprender que localizar uma cama não é só questão de projetar de acordo com as regras da arquitetura, é saber a disposição dos móveis, o tamanho dos armários e das mesas de estudo, os deslocamentos possíveis ao usuário, como deve funcionar um banheiro para quatro estudantes que acordam ao mesmo tempo. Isso tudo era ensinado na prática. Na fazenda da escola, horta e pomar eram cultivados pelos alunos. Quando era preciso aumentar uma ala do conjunto, eles mesmos trabalhavam como pedreiros, para saber a proporção certa da massa, como se assenta o tijolo ou a pedra, como se faz o encaixe. Quando saíam de lá, os estudantes tinham grande vivência da construção.
Eles participavam dos projetos, junto com Wright, e também preparavam as maquetes.

Quanto os alunos quisessem, porque eles podiam ir para Taliesin com a família, mulher e filhos. Só que era tudo pago; Wright não podia manter todo aquele pessoal.

Sim, porque recebi influências muito fortes de tudo o que ele fazia. O contato que tive com ele e com sua obra durante a visita aos EUA foi fundamental. Sempre aconselho aos meus alunos, que, podendo, viajem para conhecer as obras que tanto admiram.

Não, o que aconteceu foi que minha esposa me incentivou a ir aos Estados Unidos para conhecer os arquitetos que eu tanto admirava. Falei com Jacob e ele se animou, só que ele tinha muito medo de avião e tivemos de ir de navio. Meu cunhado Renato, que também ia, descobriu um cargueiro que transportava alguns passageiros, além da tripulação. O navio saía do porto de Santos e chegava à foz do Mississippi, em New Orleans, depois de 27 dias. A viagem durou seis meses e foi interessante porque, além de podermos analisar a arquitetura e conversar com arquitetos, tivemos a oportunidade de conhecer grandes personalidades.

Foi Renato quem nos apresentou a Vinicius, que na época era vice-cônsul em Los Angeles. Vinicius abriu para nós uma porção de caminhos,
mostrou-nos muita coisa e até nos levou a um estúdio cinematográfico em Hollywood, onde assistimos a uma filmagem. O filme girava em torno das grandes figuras do jazz, e lá conhecemos Ella Fitzgerald. Em Washington a vimos outra vez, num night-club. Quando ela acabou de cantar, a convidamos para sentar à nossa mesa.

Foi durante. Em Nova York, eu e Jacob estivemos no Museu de Arte Moderna, na época dirigido por Philip Johnson, a quem queríamos conhecer. Para isso, fomos nos infiltrando, conversando com os guardas, com as recepcionistas, até chegarmos à secretária dele. Conseguimos entrar. Johnson trabalhava numa sala muito simples, com paredes brancas e belos quadros modernos; era de poucas palavras, frio. A única coisa que contrastava com o ambiente de trabalho era sua poltrona, em autêntico estilo renascentista francês, folheada a ouro. Bastante vaidoso, ele parecia um papa. Perguntou de onde éramos, onde tínhamos estudado arquitetura e quanto tempo ficaríamos em Nova York. Partiríamos em três dias e ele sugeriu que esperássemos mais uma semana para assistir à abertura de uma grande mostra de design de móveis e objetos modernos no Moma. Ficamos, e o entusiasmo pela mostra despertou-nos a vontade de fazer design de móveis, porque no Brasil, exceto Joaquim Tenreiro, ninguém fazia mobiliário adequado a residências de arquitetura moderna. Na ocasião, comprei duas peças de mobiliário - a mesa Biomórfica, de Isamu Noguchi (1947), e a poltrona Plywood Chair, de Charles e Ray Eames (1946).

Chegamos em setembro de 1947, já pensando em abrir uma loja de móveis de design moderno, mas continuei trabalhando em meu escritório de arquitetura. Nós nos unimos a outros colegas arquitetos e abrimos a Branco & Preto, que funcionou entre 1952 e 1970, com o objetivo de conceber móveis contemporâneos que pudessem ser incorporados às casas modernas dos anos 50. Nesse projeto estávamos eu, Jacob Ruchti, Carlos Millan, Plínio Croce, Roberto Aflalo, todos já falecidos, e Chen Y Hwa, um jovem chinês que estudara arquitetura nos Estados Unidos e tinha vindo para o Brasil, e que desenhava maravilhosamente. Ele trabalhava uns tempos em meu escritório, outros no de Roberto Aflalo ou no de Carlos Millan, pois éramos todos muito amigos e formávamos uma família. O sucesso da loja na Vieira de Carvalho foi tão grande que abrimos uma filial na Augusta, então a rua de comércio mais badalada de São Paulo. Vendemos muito nossos móveis, cuidadosamente projetados, muito bem-estruturados e fabricados por uma excelente marcenaria quase sempre em jacarandá-da-baía. Para cobrir os estofados, dispúnhamos de linha de tecidos especiais fabricados com exclusividade na indústria têxtil do meu sogro. Criávamos as padronagens e cores, batizadas com nomes diferentes. A loja fechou devido à morte de alguns sócios e à concorrência desleal, que copiava grosseiramente nossos modelos e vendia por preços bem mais baixos.

Não. Olhe, para cada terreno, para cada proposta, para cada programa de arquitetura o autor tem apenas um partido. Se o projeto é feito com critério, com muita consciência, não pode aparecer mais de uma solução. A idéia nasce e vai se desenvolvendo. O que pode transformá-la é o detalhe. No mais, tudo vai se juntando até aparecer o projeto definitivo.

O IAB-SP abriu o concurso para a construção da sua sede definitiva em 1946. Nosso projeto foi um dos três selecionados, juntamente com o de Rino Levi e o da equipe formada pelo Zenon Lotufo, Abelardo de Souza e Hélio Duarte. O presidente da entidade à época, Eduardo Kneese de Mello, propôs que os três projetos fossem reunidos e transformados em um, definitivo.

Vou explicar o que realmente aconteceu. O júri, que teve personagens importantes como Oscar Niemeyer e Gregori Warchavchik, escolheu o trabalho do Escritório Rino Levi, que na época trabalhava com Roberto Cerqueira César; o da equipe formada por Miguel Forte, Galiano Ciampaglia e Jacob Ruchti; e o da equipe de Zenon Lotufo, Abelardo de Souza e Hélio Duarte.
Por eu ter trabalhado muito tempo com Rino Levi, nossos escritórios tinham grande afinidade de projetação; já o terceiro grupo tinha conceito de arquitetura contemporânea muito diferente. Tínhamos combinado fazer as reuniões para desenvolver o projeto definitivo sempre no escritório de Rino Levi, mas ninguém do terceiro grupo aparecia. Até que um deles foi lá, não me lembro mais qual dos três, e disse que, para não criar confusão, tinham achado melhor não participar, uma vez que pensavam a arquitetura contemporânea diferentemente de nós. “Façam vocês o projeto e nós também o assinamos”. Assim foi feito. O projeto, na realidade, é de dois escritórios, e não de três, como muitos imaginam.

Rino Levi era muito quieto, calado, mas com muito calor humano. Era fascinado pela profissão, uma pessoa boa, admirável. No escritório dele, que ficava na avenida São João, nas proximidades da avenida Ipiranga, não tinha conversa, o pessoal lá não piava, mas eu achava uma maravilha. Entrei como estagiário em 1938, ainda moleque, me formei em 1939 e fiquei lá até 1942, quando saí para montar meu próprio escritório. Ele dava as tarefas para eu fazer sempre de acordo com minhas possibilidades, como estudante. Trabalhava em sala separada, mas, de vez em quando, ia à minha mesa, batia a mão em minhas costas e perguntava se estava tudo bem, se eu tinha alguma dificuldade. Sentia que ele me tratava de modo especial, quase paternal, talvez por eu ser o mais jovem. Aprendi muito ali.
No período que estive lá, ele projetou vários cinemas para o centro de São Paulo e um para Salvador, que não sei se chegou a ser construído.

Foi em 1964, por iniciativa dos arquitetos Alberto Botti, Salvador Candia e Jun Okamoto, entre outros, que indicaram meu nome para lecionar. Disse que ficaria um tempo só por experiência, mas gostei tanto do contato com os jovens que permaneço até hoje. Sou professor de projeto no Mackenzie desde 1964.

Mudou muito, mas do meu tempo de estudante para hoje. Não que tivéssemos medo dos professores, mas havia certa distância. Não é questão de respeito, porque meus alunos me respeitam, só que o tratamento agora é mais amigável. Alguns me chamam de Miguel, outros de professor Miguel, outros de mestre... Mas em geral me chamam mesmo pelo nome. Isso é muito bom, porque arquitetura não é só ensinar coisas relativas ao desenho. Exige muito estudo, o arquiteto precisa ter boa base cultural.
É importante o professor conversar com o aluno, sentir sua personalidade. Alguns têm grande sensibilidade, outros são tímidos, outros acham que não possuem capacidade para ser arquiteto. Esse relacionamento mais próximo não era possível antes. Antigamente, não se dava liberdade ao aluno para projetar de acordo com sua criatividade. O aluno é um arquiteto em formação, e o dever do professor é formar esse profissional e orientá-lo para que adquira confiança no que está fazendo.
Nunca assustá-lo ou desanimá-lo.