Apesar de caipira de Itu, interior de São Paulo, com pouco acesso à vida cultural e social, sempre gostei muito de desenhar. Desenhava tudo o que me chamava a atenção: as pessoas a minha volta, as ruas, as bandas de música que acompanhavam as procissões. E todo mundo achava que eu desenhava bem. Apesar de pobre, minha infância foi muito boa. Minha casa era de colono, voltada para o Tietê; quando o rio enchia, as traíras ficavam presas nas margens e era uma festa para criançada.

Passei a fazer caricatura dos políticos da época, como Adhemar de Barros, Iedo Fiúza e outros. Minha irmã casou com o filho de um fazendeiro rico, mas ligado ao Partido Comunista. Ele estava sempre com o pessoal da livraria Brasiliense, com o Caio Prado Júnior, o Luís Carlos Prestes.
Foi com esse cunhado que tive minha iniciação não só política, mas também cultural.

Quando estava terminando o colegial, um amigo do meu cunhado, engenheiro formado pelo Mackenzie, viu minhas aquarelas e me perguntou que faculdade eu queria cursar.
Eu disse que talvez fizesse engenharia - na época, só se falava em direito, engenharia ou medicina. Ele me perguntou por que eu não fazia arquitetura, que os estudantes do Mackenzie desenhavam bastante, aquarelas muito grandes. Não sabia o que era arquitetura, mas me encantou a idéia das aquarelas gigantescas.
Foi quando comecei a procurar saber o que era arquitetura, por volta de 1947.

Meu irmão já estava fazendo química na USP. Ele tinha conseguido uma bolsa que o Jockey Club dava para estudantes pobres com boas notas, e arranjou uma também para mim. Como não tínhamos dinheiro, morávamos no porão de uma pensão, nos Campos Elísios, e ali eu não conseguia me concentrar, me distraía vendo as pernas das moças passando. Então meu irmão arrumou um lugar ótimo em Higienópolis, que pertencia à Cúria Metropolitana e ficava em frente ao Colégio Sion. Era um casarão onde funcionava a JUC-Juventude Universitária Católica e o restante era alugado para uma pensão; a cúria mandava reservar cinco vagas para estudantes pobres. Em nosso quarto, que era muito grande, dormiam o ator Carlos Zara, que estudava engenharia na USP, o escritor Gustavo Corção e Jorge da Cunha Lima.

Eu entrei em quinto lugar. A escola tinha apenas 30 alunos por turma, todos nos conhecíamos, foi uma vivência muito boa, saudável. Mas continuei sendo caipira, ligado a minha cultura provinciana. Certa vez, o professor Zenon Lotufo mandou-nos desenhar uma cozinha. O pessoal mais preparado, que lia revistas e livros estrangeiros de arquitetura, fez cozinhas bem modernas. Eu, no entanto, fiz uma como a da minha casa, com fogão a lenha. Zenon ficou furioso, disse que aquilo não era trabalho que se apresentasse, que eu não devia fazer arquitetura.

Saí da FAU em 1957, e em todos esses anos me mantive longe dos movimentos formais que passam. Minha preocupação foi sempre fazer um trabalho com sensibilidade, buscando com objetividade a solução dos problemas, tentando criar coisas novas, interessantes. Quando estudante, viajava para Minas e Rio para ver tanto a arquitetura do passado quanto o que estava sendo feito. Estudei muito a arquitetura grega, a italiana, a arquitetura brasileira trazida pelos portugueses, a própria arquitetura portuguesa. Minha ligação foi muito com as bases, com a história. Nunca pensei em fazer uma revolução arquitetônica, simplesmente ouvia e mantinha ligação com os mestres da arquitetura moderna brasileira, como Lucio Costa, Niemeyer, Artigas e outros. Admirava os arquitetos modernos brasileiros porque eles sabiam fazer coisas novas, mas estavam sempre preocupados com o passado, com o patrimônio.

Júlio Katinsky, Abrahão Sanovicz e eu tínhamos vencido o concurso para o projeto do Iate Clube de Londrina. Concorremos com gente importante, como Sérgio Bernardes. Os organizadores pensavam que era uma equipe mais experiente
e quando chegamos no aeroporto, três recém-formados, eles perguntaram se éramos nós mesmos os autores do projeto, que não foi todo construído. A inspiração foi o Iate Clube de Pampulha, parecia um barco, pois estávamos ligados à arquitetura moderna brasileira.
Esse projeto foi muito divulgado e obteve bastante repercussão na época.

Teve. As freiras de Itu tinham um colégio famoso, só para meninas, e a madre queria que o mestre-de obras, que trabalhava para elas havia muito tempo, construísse o prédio da faculdade.
Ele argumentou que não entendia nada de faculdade e era melhor ela me chamar, porque eu era arquiteto, já tinha feito algumas obras em Itu e acabara de ganhar um concurso importante.
A madre me chamou, mas quando me viu, com meus 23 anos, disse: “Mas é esse menino?”.
Eu disse para ela ficar tranqüila, que faria um estudo para ela examinar. Levei depois a maquete, a freira gostou e me perguntou se eu construiria. Fiquei meio sem jeito, mas o mestre-de-obras fez sinal para eu dizer que sim, e construí com ele como mestre. Eu ficava lá para dar apoio na leitura das plantas, dobrar os ferros, subir a torre. A obra, que até hoje está lá, bem-conservada, apresentava os elementos característicos consagrados pela arquitetura moderna brasileira: elementos vazados, estrutura independente e concreto aparente.

Não, fiz sozinho. Em minha tese de doutorado, comparo esse projeto com outros que ficaram em minha memória, como a obra de Reidy em Pedregulho, no Rio. É diferente, mas tem o jeito do espaço, a rampa que sobe em pé-direito duplo, elementos vazados de um lado.

Logo depois, fiz outro projeto muito interessante. Lourival Gomes Machado, que era muito respeitado, disse na Faculdade de Filosofia da USP que tinha visto uma faculdade muito interessante em Itu. Ele comentou a obra com Amora, que fora encarregado por Jânio Quadros de fazer, no interior de São Paulo, os institutos isolados de ensino superior. Surgiram, então, institutos em Assis, em Araraquara, Bauru, Botucatu, que depois se transformaram na Unesp. Amora me convidou para fazer o de Assis. Naquela época, as coisas eram mais simples e diretas. Apesar de muito jovem, mereci a confiança das pessoas. Eu me arriscava em busca de formas interessantes, mas usando bem o material, criando espaços ricos e dentro de um contexto integrado a uma situação. Ainda em Assis, fui chamado para fazer o clube da cidade, todo em aço. Naquela época, em 1961, era algo inovador.

Fui convidado, já em 1962, pelo Nestor Goulart. Fiquei lá uns cinco anos, depois tive problemas.

Eu tinha feito cursos de pós-graduação na FAU, mas não eram como os de hoje. Eram dados por Edson Mota, do Patrimônio, e por muitos outros professores. O problema foi que Nestor também deu um curso e reclamou porque eu não o assisti. Respondi que, como seu assistente, tinha participado de todas as suas aulas. Ele achou que minha ausência era um desprestígio para ele e resolveu que não renovaria meu contrato.
Os colegas do departamento ficaram revoltados, inclusive o Juarez Brandão, mas o catedrático podia se negar a recontratar uma pessoa que não fosse de seu agrado. Só voltei à dar aulas depois que defendi mestrado e doutorado, já em 1985. Acho que Nestor se arrependeu, porque, quando retornei, ele foi o primeiro a me apoiar, a dizer que eu merecia ser professor.

Acho que houve um vazio entre minha geração ou a que veio logo em seguida e a geração um pouco antes da atual. Nesse hiato, apareceram poucos bons arquitetos. Se olharmos o panorama da arquitetura brasileira, a maioria das obras que chamam nossa atenção foi projetada por profissionais da minha geração, que têm hoje mais de 60 anos. Claro que há arquitetos de 35 ou 40 anos com obras importantes e significativas, mas
o número é pequeno em relação às da minha geração. E veja que as escolas - e os alunos - eram poucas. Em minha turma, vários colegas fizeram obras importantes, são nomes conhecidos, alguns se tornaram intelectuais, escrevem sobre arquitetura. Hoje, é difícil citar um arquiteto de 40 anos com conjunto de obras que se destaque.
Há o Marcos Acayaba, mas ele já está com mais de 50...

Claro que há outros nomes. Mas a arquitetura depende, principalmente, da formação do profissional, da maneira como ele vê as coisas, de sua relação com o país em que vive, com sua cultura. E, de maneira específica, de sua sensibilidade, da forma como mexe com os valores da arquitetura. O valor dado a determinada coisa pode orientar o rumo do trabalho, do caminho a seguir. Em certa época, as gerações perderam o que a minha teve: a vinculação com o patrimônio, com a arquitetura moderna brasileira, com o grupo do Rio, com o pessoal de São Paulo. No fundo, nós tínhamos uma proposta que o pessoal formado dez anos depois foi perdendo. A partir de 1970, quando Robert Venturi escreveu "Complexidade e contradição em arquitetura", e as coisas foram aparecendo nas revistas, os arquitetos se entusiasmaram, porque eles sempre procuram o novo. A própria formação exige que ele crie um novo modelo, o seu modelo. O problema é que esses arquitetos não conseguiram construir modelo próprio e se apoiaram nos estrangeiros. Há arquitetos que produzem bastante, mas a obra está desvinculada de um compromisso maior. Claro que têm compromissos, mas com outras coisas, e as obras ficam sem unidade ou sem personalidade, como dizia Artigas.
Você olha a obra de um bom arquiteto ou de um bom artista e a reconhece imediatamente.

Venturi estava nos Estados Unidos, o arquiteto brasileiro não estava envolvido com aquele lugar, com aquela cultura. A situação aqui é outra, mas o arquiteto não percebe isso e simplesmente transfere para a obra dele o que é feito em outro local. A marginal do rio Pinheiros é um bom exemplo; há toneladas de edifícios desvinculados de identidade, do sentido de inovação. E isso acontece mesmo com os projetos de bons profissionais. Quando a obra inova, ela desperta interesse e é publicada no mundo inteiro. Mas quando é apenas uma transposição, o arquiteto não consegue a inovação. É o caso de colegas nossos que admiram muito o trabalho de Niemeyer e fazem obras cheias de curvas. Só que elas não são tão graciosas quanto as de Niemeyer. O problema é encontrar o traçado de sua própria curva, seu próprio desenho.

Não por falta de capacidade. Foi mais questão de orientação, formação diferente, outras influências. A valorização de certos elementos básicos para construir um trabalho foi posta de lado. Acharam que a obra que nós fizemos deveria ser mudada. Não acreditavam que era possível outra obra, renovada, mas apoiada naquela.
Eu, por exemplo, a partir de certo momento, deixei o concreto e passei a fazer experiências com aço. Mas com os mesmos conteúdos, com os espaços e os elementos organizados da mesma maneira. Então aparece outra linguagem. O material criou possibilidades diferentes e até abriu novas perspectivas para o aço, que estava esquecido. No edifício da estação Largo 13, tentei explorar as qualidades clássicas do aço, que era usado em vários tipos de estruturas, em treliças, vigas, mas nunca em chapas, procurando formas. É só perceber as possibilidades do material, quantas coisas novas ele permite fazer. E ter sempre em vista o urbano; o arquiteto deve trabalhar procurando valorizar a cidade. Fazer com que sua obra se destaque no lugar e possa melhorar a qualidade do espaço que está em volta.

As obras de Niemeyer são sempre interessantes. Pode parecer que ele está fazendo as mesmas coisas, mas não está. Paulo Mendes da Rocha também faz uma trabalho interessante, tem muita sensibilidade, é criativo. Essa última, o portal da praça do Patriarca, é bonita, mas a proporção não é correta, não ficou bem no local. Também gosto de Lelé (João Filgueiras Lima), mas está muito vinculado ao uso dos elementos pré-moldados, e isso, de certa forma, compromete: as coberturas ficam sempre semelhantes, mesmo que ele mude alguma coisa parecem iguais. Eduardo de Almeida também é excelente arquiteto.

A obra de Álvaro Siza é de uma consistência incrível, domina o espaço, cria surpresas, enfrenta com sabedoria imensa o meio ambiente, o espaço é todo elaborado, simples e muito bonito. Ao contrário dos brasileiros da minha geração, em que a proposta do volume é importante e tem relação com o lugar, ele não trabalha muito com a forma, com o volume, mas com planos, com elementos que vão se articulando. O interesse final não é o volume, mas o espaço que ele criou, o que é diferente. Quando ele se meteu a fazer volume, como no Pavilhão de Portugal, na Expo 98, de Lisboa, se saiu mal. Não considero Jean Nouvel grande arquiteto; não gostei do prédio do Instituto do Mundo Árabe, em Paris; as janelas são interessantes, mas o mérito é da indústria francesa. E em seu interior me senti esmagado. Ele está com essa bola toda porque é protegido do chefão do Guggenheim, foi chamado no ano passado para fazer a exposição do Brasil e pintou tudo de preto. Já Norman Foster é ótimo arquiteto e Christian de Portzamparc não me comove.