Ainda no colégio, comecei a estudar pintura, desenho e escultura. Como lia muito, descobri um livro de arquitetura sobre Le Corbusier, que falava da noção de espaço. Passei a me interessar pelas cidades e percebi que tudo aquilo que ele dizia tinha coerência. Também me interessei pela arquitetura moderna, vi imagens das obras de Niemeyer no Brasil e comecei a sonhar em ser um arquiteto como ele. Logo em seguida, iniciei meus estudos de arquitetura. Mas continuei desenhando.

Sim, um pouco em função do meu trabalho de arquiteto, mas desenho sempre que posso.

Meu pai era oficial do Exército francês, na Segunda Guerra Mundial, e enquanto ele estava preparando o desembarque dos Aliados no sul da França minha mãe foi para Casablanca, no Marrocos, onde morou quase dois anos. Nasci em 1944 e ela só voltou para a França em 1945. Minha primeira visão do mundo foi o Marrocos. Não me lembro de nada, mas pode ser que isso conte alguma coisa em minha obra.

Muitas vezes me dizem isso. Até no projeto de Hautes Formes há quem veja algo de marroquino, por causa do branco das construções.

Sim, mas nunca voltei a Casablanca, sempre fico em Marrakesh. Um dia ainda farei uma peregrinação ao lugar do meu nascimento.

O mais recente.

Não, mas prefiro esse do Rio. Alguns são mais excitantes que outros, mas esse é uma síntese de minhas reflexões e de outros projetos que tenho feito.

No ano passado, dois funcionários da prefeitura carioca, Ricardo Augusto Maciel e Raul Fernandes Ribeiro, estiveram em Paris para conhecer a Cité de la Musique, no parque La Villette, porque desejavam um projeto semelhante para a sede da sinfônica brasileira. Entraram em contato comigo, pois gostariam que eu fizesse o trabalho.

Algum tempo depois, Maciel pediu, por telefone, que eu fosse ao Rio escolher o terreno.
Cheguei em setembro e percorremos a cidade de helicóptero, do Corcovado à Barra da Tijuca,
e pude entender melhor a forma geral da cidade, a localização do centro do Cebolão, que é o cruzamento dos eixos da Baixada.
A Barra é uma longa planície de 15 quilômetros e o terreno escolhido ocupa o coração geométrico da zona oeste da cidade.

O terreno fica na Barra da Tijuca, no cruzamento de dois grandes eixos de circulação, pensados por Lucio Costa para estruturar essa planície urbana de 15 quilômetros. A área é difícil porque sua posição central forte e simbólica pede um projeto audacioso. Como ela não dispõe de nenhum marco paisagístico ou arquitetônico, decidi fazer do edifício uma referência, um sinal urbano forte, a exemplo do Corcovado, do Pão de Açúcar, da lagoa, entre outros. Assim, ele poderá desempenhar seu papel e marcar sua presença cívica - pois se trata de um edifício público cultural importante.

Exatamente. Uma situação totalmente diferente das que encontrei na Europa, nos Estados Unidos, em Israel, no Japão. Em Nova York, na torre LVHM (leia PROJETODESIGN 241, março de 2000), os regulamentos eram muito restritivos; em Tel-Aviv as exigências são muito abrangentes; em Berlim tudo é muito fechado; Luxemburgo faz imposições rigorosas. Aliás, na Europa, sempre há regras que determinam “não mais que isso ou aquilo”.

Aqui, ao contrário, o edifício precisava preencher o espaço, o terreno pedia uma grande amplitude. Isso me deu inteira liberdade para projetar, o que nunca ou raramente se tem na Europa. Depois, o tema da música possibilita trabalhar acústica e desenho, conceber uma forma livre, porque não há conflito entre o conteúdo musical e a forma arquitetônica.

A idéia foi a de uma ampla casa sobre pilotis, em homenagem a um arquétipo da arquitetura moderna brasileira dos anos 1950. Eu queria que o edifício tivesse uma presença forte, visível a longa distância, e resolvi sobrelevá-lo cerca de dez metros, de maneira que parecesse flutuar sobre o jardim de manguezal que vamos desenvolver junto com Fernando Chacel, sob a edificação.

Dessa cota elevada, o visitante, como num belvedere, poderá se apropriar visualmente do vasto panorama, com o perfil das longas cadeias de montanhas de um lado e, do outro, a linha do mar. Volumes e vazios estão encerrados entre grandes cascos curvos de concreto, que separam luz e sombra, isolam salas e dão a impressão de levantar o conjunto com leveza. O edifício tem duas longas lajes de concreto, com 200 metros de extensão cada e 20 metros de largura.
Procurei uma interação entre as formas curva e retangular, uma síntese de muita coisa que já experimentei antes.

Certamente, o projeto está incluído em um ciclo de pesquisas que venho desenvolvendo acerca da relação entre cheios e vazios e da sobrelevação de estruturas. São idéias recorrentes em minhas obras. No projeto carioca, entre as duas grandes lajes horizontais do terraço alto e do teto, os volumes das salas de música e os espaços dos átrios públicos brincam com o diálogo de cheios e vazios que se interpenetram. Já desenvolvi isso no projeto do concurso da Biblioteca de Quebec.
E para o concurso do Museu de Seul, em que fiquei em segundo lugar, o edifício aparece sobrelevado sobre jardins e espelhos d’água.

Como deveria ser semelhante ao programa da Cité em La Villette, chamei o arquiteto Bertrand Beau, que tinha trabalhado comigo em 1985 naquele projeto. No Rio, conversamos com o pessoal da orquestra, para conhecer suas necessidades. Maciel nos disse que, embora a sala fosse destinada mais a concertos musicais, ela deveria permitir a transformação ocasional em casa de ópera. Isso era ambicioso e ficamos interessados em enfrentar esse desafio. Assim,
de volta a Paris, começamos a delinear o projeto.

Além do auditório, para 1 800 pessoas, projetamos várias salas menores, serviços de escritório e midiateca, que ocupam um dos lados do edifício, e, do outro, sala de música de câmara e vários outros espaços. Comecei a definir o grande auditório no início do mês de dezembro e quando o pessoal da prefeitura do Rio esteve em Paris mostrei as idéias. Na ocasião, fiquei de trazer todo o trabalho para o Rio em meados de janeiro. Mas passei um mês e meio bloqueado, sem trabalhar, porque meu pai faleceu nesse período.

Não me satisfaziam as soluções sugeridas para a estrutura das duas grandes lajes do edifício, pois desejava algo leve e delgado, sem muitos pilares. Curiosamente, em janeiro, no momento em que estava indo para a inauguração da Embaixada da França em Berlim, surgiu-me a idéia de utilizar o concreto protendido, que faz parte da cultura arquitetônica do Brasil e é muito bem desenvolvido no país. Passei a organizar, então, uma estrutura que se abrisse a partir do solo, sem pilares.

Pelo contrato, parte da produção do projeto será feita no Brasil, com arquitetos e engenheiros brasileiros, porque os custos desses serviços na França são quase três vezes mais caros. Conhecemos a equipe dos coordenadores brasileiros, os engenheiros Henrique Aragão e Francisco Salles, e conversamos sobre a organização; depois estivemos com o arquiteto Luís Antônio Rangel, encarregado das providências administrativas junto à prefeitura. De volta a Paris, organizei minha equipe com Xu Yaying, para desenvolver a parte acústica, e os cenógrafos Jacques Dubruil e Michel Fayet, que são muito importantes para a parte cênica, referente à ópera.

No Brasil, organizei com a Engineering e com o Rangel a equipe brasileira, que terá os engenheiros calculistas de concreto Bruno Cantarini e Carlos Fragelli, e ainda o Ismail Solé, um cenógrafo muito bom de Porto Alegre,
e José Augusto Nepomuceno, um excelente engenheiro de acústica de São Paulo.
Xu Yaying faz o projeto básico da acústica e José Augusto o isolamento sonoro.

Quando mostrei o projeto a meu engenheiro, em Paris, ele disse: “Eu costumo ousar, mas esse projeto é muito ambicioso. Os espaços são muito grandes, se fossem 20 metros, tudo bem. Mas, enfim, esses brasileiros...”.
No Brasil me encontrei com Fragelli e Cantarini, que me disseram: “Tudo bem. Se forem 30 metros será ótimo”. Concordei.

Concebida para apresentar concertos de alta qualidade e óperas, a sala tem características do teatro shakespeariano, com as paredes laterais cobertas de camarotes instalados em pequenos edifícios, o que possibilita que público e orquestra tenham uma excepcional relação espacial.
Cada espectador deve notar a presença da platéia, mas, ao mesmo tempo, se sentirá sozinho, vendo, ouvindo e vivendo o importante momento musical. As pequenas torres tiram a impressão de que o espaço é uma caixa fechada, o clássico volume paralelepípedo.

Para se transformar em sala de ópera, as torres próximas ao palco podem ser deslocadas mecanicamente, deixando livres as laterais e o fundo. Uma parte da platéia cede lugar ao fosso da orquestra. O teto refletor acústico é escamoteável, para desimpedir a caixa de palco abaixo. A moldura do palco de ópera é, enfim, estreitada como um diafragma retangular, com paredes corrediças e uma cortina.

Sim, próximo à porta de Beaubourg, mas eles adquiriram outro terreno, que formou um L com o antigo. Fica no centro de Berlim, em área que era cortada pelo muro. Essa zona, como quase toda a cidade, é construída com quadras fechadas, contrárias à teoria que defendo, de quadras abertas, mais criativas, pois proporcionam formas variadas e têm maior capacidade de receber luz e ventilação.

Quando vi o terreno, quis desistir do concurso, porque era muito fechado e havia restrições demais. Mas Elizabeth [Portzamparc] queria muito participar, os interiores seriam interessantes para ela. Então, condicionei minha participação: só concorreria se encontrasse um meio de impedir a claustrofobia. Eu queria que todos os salões se abrissem para a luz do sol. Fiz a maquete, mas tinha sempre alguma coisa que não me satisfazia. No final, para abrir o lote, projetei sete volumes de formas diferentes para cada um dos pontos do programa.

Uma das paredes laterais, com 30 metros de altura por 120 de comprimento, foi cortada lateralmente ao meio; a parte inferior foi ocupada pelos espaços de escritórios, e no alto projetei um passeio com plantas e árvores, uma espécie de jardim suspenso. Uma rua interna envidraçada leva luz aos ambientes e pode ser vista do exterior. A fachada principal é a mais fechada, por causa das exigências da prefeitura. Seu térreo recebeu janelas pequenas e uma textura de concreto martelado, de tom róseo, que desenvolvi para fazer uma referência às pedras que revestem a maior parte dos edifícios da cidade.