Acho que toda geração precisa fazer algo para se tornar visível. De fato, naquela época, o pós-modernismo e o desconstrutivismo eram movimentos muito fortes. Mas, na verdade, desde o nosso começo, fizemos uma arquitetura que se opunha a tudo aquilo. Nunca acreditamos no discurso pós-moderno e seu debate estilístico. Achávamos que era um caminho errado e procuramos outras opções. Naquela época começamos aquilo que, mais tarde, seria chamado de minimalismo. Procurávamos lidar com formas simples, volumes. Estávamos muito mais interessados nas questões de percepção, de espaço, do que nas de decoração.

Nossa biografia praticamente se confunde com a de Joseph Beuys, e isso foi realmente importante. Parece-me que as pessoas ligadas às artes plásticas estão mais interessadas nos problemas da percepção do que os arquitetos em geral. A arquitetura tradicional se apóia muito mais nas questões da construção, e dá mais atenção a elas do que àquelas relativas à vida, a quem somos, onde estamos, para onde vamos.

Nossa arquitetura é baseada no processo intelectual. Ela é muito mais pensamento, raciocínio do que gesto. Arquitetura é percepção. É também, como disse anteriormente, questionar quem somos, onde estamos, para onde vamos. O que é esse prédio, o que é essa cadeira, essa mesa? Repito: acho que as artes plásticas, ou as obras de arte, estão muito mais fundamentadas nisso do que a arquitetura normalmente está...

Acho que fomos os primeiros a retomar a discussão que levou ao minimalismo dos anos 60 e 70. O prédio da Schützenmattstrasse [edifício de apartamentos em Basiléia, Suíça, 1984-1993], por exemplo, é o primeiro exemplo de minimalismo criado pela minha geração. Nunca achamos que devíamos nos preocupar com questões estilísticas. Nossa abordagem é mais ampla. Nossa preocupação foi sempre fazer algo mais substancial, muito mais baseado em pensamento do que em citações e estilo, como o pós-modernismo. Seu escritório está localizado em Basiléia, uma pequena cidade na Suíça, fora do eixo cultural europeu. Foi difícil conseguir visibilidade no panorama da arquitetura internacional? Fomos os primeiros a romper com o pós-modernismo de uma maneira radical. Os primeiros a apresentar algo realmente novo. Era previsível que, passado algum tempo, estaríamos disputando o ranking dos novos líderes da arquitetura internacional. O trabalho que realizamos é a razão de estarmos onde estamos. Olhe nosso trabalho e me responda: quem já fez o que fizemos nos últimos 20 anos? Álvaro Siza, Philip Johnson... Estou falando da minha geração. Estes não são da minha geração.

Se você quer dar um conselho aos arquitetos mais jovens, eu diria que não há fórmula, nunca. E, se houver uma, será errada. Do que o senhor gosta e do que não gosta na arquitetura contemporânea? Gosto das coisas que nascem de um bom pensamento, da pesquisa, da investigação. Não gosto de invenções rápidas. Na verdade, existem poucas coisas que acredito serem realmente interessantes hoje. Mas não vou citar nomes, isso seria absurdo.

O papel do arquiteto tem mudado bastante. É muito curioso. Ao fazer um prédio como a Tate Modern, automaticamente você se torna um agente da globalização, um global player. Isso é muito excitante, mas é também uma grande responsabilidade. Na verdade, o que fizemos aqui foi ajudar esta cidade a atuar na cultura global, projetando um novo espaço onde essa cultura vai ser exibida, talvez produzida, durante o próximo século. O problema é que oportunidades como esta só acontecem para alguns poucos arquitetos. Acho que escritórios de arquitetura hoje são uma espécie de grife, uma marca. A arquitetura tem se tornado um pouco isso. Por um lado, isso é bom porque a arquitetura tem conseguido atrair mais a atenção do grande público. Por outro, muitas vezes, prédios que deveriam ser projetados pela comunidade local de arquitetos são entregues a escritórios estrangeiros, maiores e mais conhecidos, e os resultados nem sempre são positivos. Alguns jornais londrinos criticaram a não-preservação do tijolo aparente no interior do prédio da Tate Modern. Orgulhosos como são de sua tradição construtiva, qualquer arquiteto inglês o teria feito.

Uma das principais questões que envolveram o projeto deste prédio foi o fato de que ele não nasceu do nosso esboço. Já o encontramos construído. Trata-se apenas de uma conversão de uso. Não preservamos o tijolo aparente no interior porque era muito feio. Quando retiramos todas as máquinas e limpamos as paredes, descobrimos que a trama dos tijolos internos era muito ruim. Na área do Turbine Hall, por exemplo, havia diversos tipos de tijolo, com diferentes colorações - cinza, amarelos, vermelhos. Os ingleses também não iriam gostar, não era algo que merecesse ser mostrado. Decidimos preservar apenas a textura, pintando os tijolos com um cinza-claro que não é branco - o que pareceria muito com as paredes das galerias de arte - nem escuro demais, o que seria meio assustador. Basicamente, o que fizemos foi dar unidade ao espaço. Ao final de uma obra deste porte, devem restar detalhes que desagradam aos próprios autores... Não vou lhe revelar esses detalhes. Você vai ter que descobri-los sozinho. Precisamos começar a pensar as cidades como um projeto de todos.

Não gostamos do prédio original. Ele é grande, pesado. Para falar a verdade, gostaria de ter projetado um prédio novo. Mas, ao mesmo tempo, não começar do zero e ter que lidar com coisas que já estavam aqui, para transformá-las, foi muito interessante. Um desafio bem contemporâneo.

Na verdade, a maneira como fizemos é mais interessante do que o simples fato de termos feito, ou seja, o modo como misturamos o novo e o antigo de forma que não se consegue identificar exatamente um e outro; a maneira como usamos vidro e metal. Repare que o vidro na Tate Modern não é como o vidro moderno, como Mies van der Rohe, por exemplo, o teria usado - explorando apenas a transparência em contraste com o concreto ou o aço. Neste prédio, algumas vezes, o vidro é tão pesado quanto o metal; aqui ele é permeado, misturado com o aço, como se fosse um “vidro sólido”. Outras vezes, o que temos é a total transparência, a luz, a vista que se abre para a cidade - esta vista soberba! Na verdade, esse prédio hoje oferece ao londrino e aos turistas uma nova percepção da cidade. É interessante perceber que, ao contrário do que acontece no Beaubourg [o Centro Georges Pompidou, de Paris], onde a transparência se dá de fora para dentro, aqui ela se dá de dentro pra fora. E nós gostamos muito disso. Isso tem a ver com o que dissemos sobre trabalhar com um prédio já existente, um prédio de que não gostávamos.

Nossa estratégia foi buscar utilizar a energia do inimigo para derrotá-lo. Tínhamos um prédio grande, imponente, bem localizado, às margens do rio, com uma boa vista para a cidade. Internamente, um amplo espaço aberto. Aproveitamos a imponência, mantivemos a chaminé, como um marco, e acrescentamos uma caixa de vidro que não só abriga os dois últimos andares do prédio das galerias e fornece a vista, mas também, à noite, funciona como uma espécie de sinalizador luminoso, onde se anunciam as exposições e eventos. Um elemento de comunicação com o público. Ou seja, nos utilizamos da monumentalidade do prédio existente para sinalizar a presença do novo e importante endereço cultural na cidade. Já internamente, buscamos quebrar essa monumentalidade. Talvez por isso o prédio tenha sido chamado pela imprensa inglesa de “catedral da arte moderna de Londres”. Nâo gosto da idéia de catedral, onde se espera que um lado se renda e reverencie o outro. A arte normalmente tem um pouco dessa função religiosa em nossa sociedade, de perguntar quem somos, para onde vamos. Mas isso é diferente. Não há dúvida de que o prédio original pretendia ser uma catedral. Fizemos várias coisas para respeitar essa intenção de centralidade, de monumentalidade, para estabelecer um contato com o público. Internamente, entretanto, trabalhamos contra essa monumentalidade. Sem destruí-la, mas somando-lhe novos elementos. Isso é bastante claro no Turbine Hall, onde acrescentamos as caixas de vidro e as trouxemos para a frente da estrutura de aço, para que a verticalidade do desenho original fosse perturbada. Isso foi algo muito interessante nesse projeto. O conceito de “rua coberta” no interior do prédio é também bastante distintivo aqui... Acho que o conceito urbanístico está na base da arquitetura. Urbanismo e arquitetura, e vice-versa. Queríamos que as pessoas usassem este prédio, que passassem por dentro dele, de norte para sul, de oeste para leste. Assim concebemos seu acesso. Não é um edifício com uma entrada e uma saída. Foi concebido como uma estrutura permanente que se pode penetrar, transpassar. É a melhor maneira de descobrir que este é um local para a arte. Logo na entrada se percebe que ele tem cheiro de arte - não é nem poderia ser como um shopping mall. Nisso ele se parece com o Centro Georges Pompidou. Tem o mesmo clima. O Pompidou é um espaço bastante público, o que me agrada muito. Ele transformou toda aquela área, todo o seu entorno, e de alguma maneira mudou Paris. O mesmo vai acontecer com a Tate Modern. Este prédio vai mudar Londres. Vai transformar esta área da cidade.

Com sua fluidez, a Tate é uma antecipação dessa idéia. Mas acho que museus são complementares. Não devem competir ou brigar uns com os outros, mesmo que tanto dinheiro esteja envolvido. O que posso dizer, como arquiteto, é que gosto de ir a diferentes museus, para ver suas coleções e constatar que eles são bons para Paris, como o Beaubourg, para Nova York, como o Guggenheim ou o Moma, para Tóquio ou São Paulo. O interessante é buscar e encontrar soluções diferentes, específicas para as coleções e os lugares onde vão ficar. Acho que isso é o museu do século 21.