Resolvi fazer arquitetura depois de um percurso errático. Comecei medicina, depois engenharia. Descobri o prazer - não diria vocação - da arquitetura por meio de desenhos. Fui fazer cursinho e encontrei amigos que estavam estudando arquitetura e me levaram para o curso de desenho. Gostei muito do ambiente e isso me motivou. A outra origem desse interesse tem relação com meu pai, que é joalheiro, formado em belas-artes na Hungria.

Isso aconteceu um pouco mais tarde. Entrei no Mackenzie, que na época tinha fama de ser uma escola menos dedicada à formação, mais aberta à experimentação e ligada a escritórios de arquitetura. Para mim, uma coisa compensadora. Tinha que ir logo para um escritório e compensar eventuais deficiências do Mackenzie, na época considerado menos formal do que a FAU.

Todo mundo achava que a FAU era mais exigente. Na época os arquitetos se concentravam em volta do IAB, nas ruas Major Sertório e General Jardim. Fui batendo de porta em porta, no escritório de Joaquim Guedes, no de Jorge Wilheim. E finalmente encontrei um estágio com Rino Levi, entre 1959 e 1960. Foi muito interessante: o escritório, pequeno e bem organizado, ficava no 7º andar do prédio do IAB. Era Rino, Carvalho Franco e Roberto Cerqueira César. Havia dois desenhistas - um deles, Nicola Pugliese, até hoje trabalha comigo. Um escritório muito generoso, que rapidamente me abriu as portas. Eu tinha acesso aos arquivos e desenhos, me deram uma chave. E havia um modelo de trabalho. Rino chegava entre 7h30 e 8 h da manhã, e trabalhava o dia inteiro focado na prancheta. Tudo em escala 1:200. Passava para Carvalho Franco, eles discutiam, e depois Nicola pegava o desenvolvimento. O primeiro trabalho que fiz foi copiar uma planta da casa da rua Rússia, de Castor Delgado Perez. Ela existe até hoje, é fantástica, com pátio interno convergente.

A casa estava pronta. Eles me deram um treino de desenho para eu simplesmente copiar, pôr o papel em cima. Foi um exercício importante para mim. Além de aprender a traçar graduações mais fortes ou mais claras no lápis, tinha uma análise da construção muito clara. Prestei bastante atenção, acompanhei os detalhes. Esse exercício foi fundamental para o desenvolvimento de minha carreira, como estudante ainda. Ficou sempre impregnado na minha memória, era um projeto muito bem resolvido. Rino era exigente em alguns detalhes. Depois, comecei a participar de projetos como o da Tecelagem Parahyba. Eu ajudava como podia, mas era mais uma observação sobre como as pessoas trabalhavam e se relacionavam. Roberto Cerqueira César era o homem dos contatos, via ação com a prefeitura, aprovação de projetos, administração. Um pequeno escritório de seis pessoas, com uma ótima secretária, dava conta de obras como as que fizeram.

Sim. Cerqueira César discutia o programa, as limitações e prazos. A criação ficava nas mãos de Rino e o desenvolvimento era muito com Carvalho Franco e Nicola. Era um escritório organizado em termos de arquitetura e produção.

Antes de me formar, ainda trabalhei com Telésforo Cristófani, uma experiência interessante, pois fazíamos muitos projetos e ele abriu espaço para eu ser um colaborador. Ganhamos até medalha de prata em uma bienal com o restaurante Fasano, no centro da cidade. Depois, comecei a fazer alguns trabalhos com Fábio Penteado, um arquiteto muito inqueto, que gostava de desafios. Fizemos diversos concursos, como a Companhia Docas de Santos, a igreja presbiteriana em Brasília e o clube Harmonia, que acabou sendo construído. Fábio conversava bastante, e me deu uma base, uma visão diferenciada.

Já formado, o escritório de Rino me chamou de volta para acompanhar o Paço Municipal de Santo André, o que complementou minha formação. Eu fiscalizava a obra diariamente e tinha que entregar relatórios. Ao mesmo tempo tinha entrado no Grupo Executivo da Grande São Paulo, o Gegran. Então fiz concurso para entrar no Centro de Pesquisa de Administração Municipal - e foi uma experiência interessante, porque eu trabalhava com pequenos municípios, de 5 mil a 50 mil habitantes, fazendo o chamado Plano Diretor de Desenvolvimento Integrado. Foi uma experiência de planejamento territorial que me marcou bastante, porque eu tinha uma preocupação com o planejamento, que era generalista demais, com diretrizes gerais, com pouca visão do artesanato arquitetônico, descuidando de aspectos particulares da paisagem, de detalhes urbanos que são elementos fundamentais do conforto de uma cidade. Eu fico lendo, por exemplo, os livros de Christopher Alexander e de Jane Jacobs, que são autores referenciais para essa visão mais real e artesanal da questão do espaço, e lembro que uma vez, em entrevista a um jornal, [a escritora] Lygia Fagundes Telles disse que “o Brasil devia ter o Ministério dos Detalhes”.

Logo em seguida. O prazer de fazer coisas próprias era mais forte que o de fazer grandes projetos. Tive dois sócios, Flávio Mindlin Guimarães e Marklen Landa, ambos do Rio de Janeiro. Já tínhamos feito juntos o concurso do Teatro Municipal de Campinas. Eles eram formados no Rio de Janeiro, pelo Fundão [Universidade Federal do Rio de Janeiro]. Marklen estagiara com Paulo Casé e Flávio já tinha trabalhado com o tio, Henrique Mindlin. Eles vieram para São Paulo em busca de oportunidade e acabamos formando uma sociedade que durou uns 15 anos.

É, eram estruturas espaciais, metálicas. Tivemos muitas oportunidades em feiras e salões, que na época eram no Ibirapuera. Principalmente depois de um projeto para a Alcântara Machado.

Os estandes eram bem mais interessantes, pois era muito rápido: você construía e logo desmontava, e dava a oportunidade de ganhar dinheiro fazendo experimentação. Fizemos estandes grandes, para a Nestlé, por exemplo, e também estandes pequenos, como o da Metal Leve. Na época, montamos até uma empresa, a Arquiprom, e fizemos quase 40 exposições fora do Brasil, contratados pelo Itamarati. Com isso tivemos a oportunidade de trabalhar em um tipo de projeto diferente da arquitetura, mas que também não era apenas uma montagem. O Itamarati contratava a empresa para realizar três ou quatro exposições em locais predeterminados, como Nova York, um país da África, outro da Europa e Bolívia. E era parte de nosso trabalho fazer uma pesquisa de vocação sobre os produtos brasileiros com mais chance de penetração naqueles mercados. Tínha mos que estabelecer também qual a melhor época para fazer a exposição, arregimentar expositores etc.

Era mais, era marketing, administração. Isso completou minha visão, além da arquitetura e do planejamento urbano. Esse tipo de atividade era interessante. Na Bolívia, por exemplo, atendi trinta e poucos possíveis compradores de nossos produtos na embaixada do Brasil. A partir dessa demanda, montamos uma exposição com os produtos brasileiros, e isso implicava fazer divulgação na imprensa, convites, promoções e, é claro, o projeto e a montagem dos pavilhões. Na Bolívia usamos muitos infláveis, os primeiros infláveis da Sansui na África, pavilhões de plástico, tendas; em Nova York eram mais espaços fechados, como no hotel Pierre, e depois reformamos o escritório comercial da região, onde o desenho estava interligado à atividade administrativa.

Tinham sim, era uma influência que estava ocorrendo no mundo. Fui à exposição mundial de Osaka, em 1970. O pavilhão brasileiro foi desenhado por Paulo Mendes da Rocha e ficou muito bonito, mas era uma solução de arquitetura perene, de estrutura permanente

De concreto. Muito interessante aquela proposta de apoio em cima, mas havia também o high tech se desenvolvendo, com estrutura metálica etc. E isso coincidiu com a demanda que eu enfrentava na área de feiras e exposições, aqui no Brasil. Procurei o pessoal da Rohr, empresa de estruturas tubulares. O contato com eles tinha começado no tempo da reforma que eu fiz no antigo Instituto Pereira Cruz, em São Bernardo do Campo, que era um projeto de estrutura de madeira de uma empresa associada a eles. O uso desse tipo de estrutura também está ligado ao meu fascínio pelo trabalho de Flávio Império, que fez vários espetáculos no teatro Oficina usando estruturas tubulares.

Não, pois eram estruturas alugadas. Ainda falando em Osaka, nós ficamos em quarto lugar no concurso do pavilhão do Brasil. Nossa proposta era diferente e partia da premissa de que esse tipo de estrutura é universal, o tubo e a braçadeira são encontrados em qualquer lugar do mundo, é barato e rápido.

Acho que tem sentido. Eu tinha um respeito muito grande por todos esses arquitetos. Afinal, convivia no IAB com [Carlos] Millan, Paulo Mendes da Rocha, Fábio [Penteado], Pedro Paulo Saraiva, enfim, todos faziam uma arquitetura de excelente qualidade. Mas é claro que, como jovens, estávamos procurando uma revisão de temas e até um lugar ao sol, trazendo algum tipo de proposta. A estrutura metálica era um vetor importante na minha imaginação e na de meus colegas, porque oferecia um campo novo e uma oportunidade de pesquisa e desenvolvimento sem precisar trilhar o mesmo caminho, ao contrário do que sucedia com Sérgio Ferro, Rodrigo Lefèvre, com todo o pessoal que estava trabalhando intensamente no desenvolvimento daquela linha existente.

Um pouquinho mais velhos. Nós já estávamos rompendo com isso. Intuitivamente, eu sentia que esse caminho exigia uma espécie de enquadramento em uma escola, o que eu não estava disposto a aceitar, embora a respeitasse - afinal, minha formação era a da arquitetura paulista, e eu tinha muita admiração pelo trabalho de arquitetos como Guedes e Artigas. Tudo isso configurava um campo bastante explorado, e nós queríamos abrir um pouco mais, flexibilizar.

Houve uma série de encontros com Tito Lívio Frascino, Carlos Bratke, Pitanga do Amparo, Vasco de Mello e eu, não me lembro bem se havia mais alguém. Nós nos dispusemos a conversar e a criar um campo próprio. É curioso repensar esse momento, pois, de alguma forma, existia uma escola cujo compromisso era com o concreto aparente, com ênfase na estrutura - inclusive o Abraão Sanovicz, o China, estava nesta linha. Não estávamos contestando, mas criando uma linguagem própria.

Eu acho interessante. Alguns arquitetos jovens estão fazendo uma arquitetura elegante, muito bem articulada, como a que ganhou o concurso de Sevilha, do MMBB. Eu só fico preocupado com o desenvolvimento desse trabalho, se ele não vai ficar muito restrito a pequenas obras, a pequenas intervenções. Qual a condição, no Brasil, de desenvolver um trabalho forte em larga escala?

Claro que há destaques, arquitetos com talento natural e boa formação, produzindo boa arquitetura. Mas a proliferação excessiva de escolas de arquitetura sem muita qualificação, sem muito controle, acabou gerando uma enorme massa de arquitetos com pouca formação. E arquitetura não se faz só com alguns profissionais de destaque: se faz com muitos arquitetos. É um trabalho de equipe, e se não houver um entendimento amplo, cultural e referencial, torna-se difícil produzir um bom trabalho.

Já dei aulas em Santos, quando se formou a escola, a convite da Mayume e do Sérgio de Souza Lima. Depois dei aulas no Mackenzie.

Essa história foi estimulada pelo Jornal da Tarde, que chamou três ou quatro arquitetos para fazer uma proposta para São Paulo: Bratke propôs um edifício sem paredes, Pitanga fez um jardim suspenso no Minhocão etc. Eu penso que o caos de São Paulo é muito criativo, provoca um passo à frente na proposição de alguma solução. Na época eu pensei em não fazer um projeto para um local específico, pois, ao contrário do Rio de Janeiro, a cidade perdeu sua identidade paisagística. Então, o papel do arquiteto poderia ser reconstruir ou construir uma nova paisagem, por meio da arquitetura. Cada torre em que o metrô estivesse apoiado poderia ter o caráter do bairro, da mesma forma que identificamos as igrejas em uma cidade medieval. O custo do metrô elevado seria quatro vezes menor. Pensei que seria uma boa possibilidade de avançar.

Gosto muito da Natura, uma obra em que a relação com o cliente foi interessante. O conjunto ficou adequado à paisagem, pois são vários prédios, contrariando a tendência do macroedifício. É um campus aberto, onde a arquitetura é a relação entre prédios e espaços vazios, formando um conjunto que me agrada, pois tem vegetação, luz natural, passeio, surpresa. Já o Centro de Cultura Judaica é um projeto urbano, um pouco na linha dessa idéia de que a arquitetura em São Paulo tem que criar paisagem. Eram duas torres interligadas com um vão livre, mas depois do atentado em Buenos Aires [a explosão de uma bomba na sede da Associação Mutual Israelita Argentina, em 1994, matou 17 pessoas] assaram a evitar vãos livres por questão de segurança. Então, fiz mudanças, mas mantive as características. Eu gosto desse projeto, que, assim como outros, tem a oportunidade urbana. Um deles é o Itaú Cultural, do grande [Ernest] Mange, engenheiro da Poli e arquiteto. Mas o edifício do Itaú tinha vários problemas.

De conceito, pois era um edifício criado para pesquisa interna. Quando se tornou mais aberto, popular, com muitas exposições, não estava preparado para isso. Foi quando me chamaram para desenhar a reforma, visando reconstituir paredes para as exposições, com uma situação mais clara e um acesso direto da rua. Há também o Santander Cultural, em Porto Alegre: tenho carinho pela oportunidade de trabalhar com o tema, que envolveu a restauração do prédio. Mas tenho particular interesse por projetos sociais, como o Boracéia, na Barra Funda.

Eu me frustro pela não construção do edifício da H. Stern.

Também. Ao ser convidado para participar, achei uma boa oportunidade para resgatar uma continuidade da relação familiar com a joalheria. Eu me dediquei muito ao projeto. Imaginava que o edifício seria um marco para a região, e fiz a torre com cabos, relacionando-a com o candomblé brasileiro, com a figura de Oxóssi. Então a proposta reunia todos esses ingredientes: marco na paisagem, uma visão brasileira, a questão de meu pai ser joalheiro. Inicialmente, recebi uma comunicação da H. Stern de que o projeto tinha sido escolhido. Depois, fiquei sabendo que internamente não havia um acordo quanto à arquitetura. Fizeram um novo julgamento, submetendo a um arquiteto na Suíça, especializado em joalheria e nesse tipo de comércio. Foi quase um ano em julgamento, e veio a indicação de que o meu projeto era o mais indicado. Comecei a trabalhar intensamente, mas o Plano Collor desmotivou completamente a empresa, que acabou paralisando o projeto e depois vendendo o terreno.