José Lira

Depois de 1933 Warchavchik ficou isolado por uns sete anos. Toda a década de 1930 foi de grande efervescência arquitetônica no Rio de Janeiro e Warchavchik se manteve em São Paulo, relativamente silencioso e discreto, com poucos projetos e num momento em que as relações entre São Paulo e Rio de Janeiro estavam estremecidas pelas revoluções de 1930 e 1932. Isso deu curto-circuito político, econômico e afetou também o cultural. Entre os anos 1940 e 1960, o modernismo brasileiro passa a ser reconhecido internacionalmente. O circuito internacional de bienais e museus, o circuito editorial e a imprensa, que também estavam em efervescência, começam a colocar a arquitetura em discussão.

Apesar disso tudo, ele continuaria a aparecer como um arquiteto de um período só, que desempenhou um papel heroico e depois sumiu. O único livro dedicado a Warchavchik foi o de Geraldo Ferraz [Warchavchik e a introdução da nova arquitetura no Brasil: 1925 a 1940, de 1965]. No recorte temporal que ele faz da obra de Warchavchik, percebe-se esse tom nostálgico atribuído ao papel do arquiteto. No entanto, nos anos 1960 Warchavchik continuava projetando e numa escala muito maior em função da transformação de seu pequeno escritório em uma empresa construtora de certo porte e capital.

Entre o final da década de 1940 e o início dos anos 1950, há uma polêmica entre Geraldo Ferraz e Lucio Costa na qual é possível perceber o reclame de Warchavchik. A posição de Geraldo Ferraz era uma reação à pretensão de Lucio Costa, e sobretudo do grupo em torno dele, de se apresentarem como pioneiros da arquitetura moderna brasileira. Warchavchik continuava projetando e publicando projetos, mas não se vê nenhuma posição pragmática, política ou ideológica de sua parte. Ele não marca sua posição intelectual ou estética.

Algo que nem Lucio Costa nem Geraldo Ferraz entenderam em Warchavchik: a experimentação. Mesmo essas realizações emblemáticas do início de sua carreira, como a Casa Modernista na rua Santa Cruz, a residência Schwartz, as casas econômicas no Rio de Janeiro e em São Paulo, que fizeram dele um expoente entre o fim da década de 1920 e o início da de 1930, sempre foram vistas como uma coisa só, cópia fiel de uma única matriz, e também como reprodução de formas consagradas lá fora que nada teriam a ver com essa realidade. Uma das contribuições do livro é tentar observar o aspecto experimental dessa produção, as modificações técnicas e no uso dos dispositivos espaciais, nas relações com os terrenos e com os entornos, do ponto de vista do repertório formal.

A casa no Pacaembu situa-se entre a da rua Santa Cruz e a da rua Bahia. Ao olhá-la, vemos a laje em balanço, algo inexistente na casa na rua Santa Cruz, apesar da janela de canto representar uma evolução técnica e formal importante. Na casa na rua Itápolis já aparece com mais arrojo e na da rua Bahia há vãos ainda mais ousados. O terraço-jardim que na casa na rua Bahia é tão valorizado, na Itápolis começa a aparecer através do uso das lajes planas, coisa que na casa na rua Santa Cruz foi tão criticada. Na rua Itapólis já vemos Warchavchik lançando mão das lajes planas na produção desse jogo de planos e superfícies que define espaços bem específicos, como terraços e passagens.

Além de serem repertórios diferentes. A casa na rua Bahia, por exemplo, faz referência explícita a uma casa que naqueles anos estava sendo construída na Suíça, menos conhecida. A casa na rua Itápolis dialoga diretamente com experimentos de arquitetos tchecos e húngaros ligados à Bauhaus.

Ele passa a ter contato com arquitetos estrangeiros a partir de 1929. Com a visita de Le Corbusier a São Paulo, Warchavchik é introduzido à rede de arquitetos ligados aos congressos internacionais de arquitetura moderna [Ciam]. Le Corbusier visita algumas casas de Warchavchik e escreve a respeito delas a Siegfried Giedion, o poderosíssimo secretário geral dos congressos. A partir daí pudemos recolher uma fecunda troca de correspondência entre Warchavchik e Giedion, Le Corbusier, [Alberto] Sartoris na Itália e arquitetos espanhóis de vanguarda. Entre 1927 e 1929 Warchavchik escreve em jornais sobre esses eventos internacionais, portanto alguma informação ele tinha. Ele escreve sobre a exposição de Stuttgart, sobre a formação do primeiro Ciam, sobre a produção russa, belga, grega, húngara, italiana, tcheca. Enfim, há um canal de informação que lhe chega por via de seu próprio interesse e também pela amizade com essa rede cosmopolita na qual ele e Lasar Segall se inserem.

Infelizmente, não. Hoje são poucos os livros e as revistas que podemos identificar como tendo pertencido a Warchavchik. Mas é identificável o amplo leque de informações que chegava a esse círculo de artistas, escritores e arquitetos. A biblioteca de Mário de Andrade, por exemplo, era provavelmente um canal importante de acesso às vanguardas. Lasar Segall tinha toda a coleção dos livros da Bauhaus.

São quatro grandes partes. Na verdade, os capítulos são estruturados mais a partir do momento da carreira, de sua trajetória. Momentos que, grosso modo, podem ser articulados em quatro eixos. O primeiro foca os grandes deslocamentos dos anos iniciais da atuação de Warchavchik, seja na Europa ou no Brasil. Nessa parte, o livro fala sobre as razões de sua migração de Odessa, na Ucrânia, para a Itália durante o curso de arquitetura, de sua formação em Roma e de sua vinda para o Brasil.

Em Roma ele trabalha em pelo menos dois escritórios importantes. Um deles foi o de Marcello Piacentini, que mais tarde se tornaria o arquiteto de Mussolini. Mas naquela época, início da década de 1920, Mussolini ainda não havia chegado ao poder e Piacentini era um professor recém-contratado da Faculdade de Arquitetura de Roma. Piacentini era um arquiteto em ascensão, com muitas obras públicas e privada. Lá Warchavchik vai desempenhar um papel subalterno, tanto que nos arquivos de Piacentini não encontramos registro de sua presença, nem nas obras em que ele atuou, como o teatro de Florença.

Sobre esses primeiros momentos a própria família tinha poucas informações. Eu procurei tanto quanto possível localizar fragmentos ou fatos que permitissem associar sua trajetória ao contexto social e político dos lugares por onde ele passou. Na Ucrânia foi possível identificar aspectos preciosos, como a trajetória de formação. Mas mais importante do que localizar as pastas escolares de Warchavchik foi entender o que significavam aquelas instituições em que ele se formou. Em Odessa, a escola de arquitetura no primeiro pré-guerra funcionava como um polo de artistas. Depois essa instituição entrou em declínio, mas no seu auge abrigou artistas de vanguarda de toda a Ucrânia.

Apesar de ser uma escola de belas-artes de província, a presença de professores franceses e italianos fazia dela um centro relativamente antenado e dentro do sistema de formação de arquitetos europeus naquele momento. Não era exatamente uma escola de vanguarda, e sim de belas-artes, ligada à formação de nível médio. No entanto, entre seus alunos estavam alguns dos que viriam a ser os expoentes dos grandes salões de arte russa do período e que mais tarde viriam a fundar as tendências cubistas, futuristas e construtivistas. Também era importante o momento político, durante os primeiros anos da Revolução Russa. A Ucrânia se via tomada pela guerra civil.

Na segunda parte, o foco está na cena cultural modernista e na inserção de Warchavchik nos meios de vanguarda em São Paulo. Como se dá essa inserção, quais são seus principais canais de intercâmbio, apoios na imprensa, no mecenato. É nessa fase que aparecem as realizações mais emblemáticas de sua obra, as casas nas ruas Santa Cruz e Itápolis. A da Santa Cruz porque se consagrou, já naquela época, como uma realização de manifesto, de ruptura. E a da rua Itápolis abrigou naquele momento uma importante exposição de arte modernista e fez convergir, pela primeira vez, arte e arquitetura modernas. Nessa parte do livro eu procurei localizar esses dois projetos dentro do momento de sua afirmação cultural na cidade.

Rino Levi, Flávio de Carvalho e Jaime da Silva Telles. Junto a esses três é que se dá boa parte de sua militância no campo da arquitetura. Quanto aos canais, valorizo as relações com Lasar Segall e com a família Klabin, à qual ele se une em 1927 ao se casar com a primogênita de Maurício Klabin [Mina Klabin]. Por outro lado, há o vínculo de Warchavchik com Mário de Andrade, Tarsila do Amaral, Geraldo Ferraz e Oswald de Andrade. Esse grupo que está recebendo Warchavchik é um dos mais ativos naquele momento. Não era significativa a presença de arquitetos estrangeiros em São Paulo, tirando algumas exceções. Nos anos 1930, a coisa muda de figura e vamos encontrar Warchavchik funcionando como polo importante de articulação de outras presenças, ao lado de Rino Levi.

Procurei me deter sobretudo na arquitetura. Afinal, eram enormes os desafios que um arquiteto estrangeiro de vanguarda tinha que enfrentar no cenário brasileiro daquele momento. De um lado, busquei localizar as variações de língua, do projeto, e, do outro, a estrutura e os processos produtivos envolvidos. Nesse momento, um capítulo sobre o Rio é importante, pois se trata não só de olhar e entender esses projetos, mas sobretudo o vínculo que ele está constituindo com o meio carioca, junto com Lucio Costa e a Escola de Belas-Artes, como professor. Esse capítulo ajuda a entender o corte entre a produção paulista e a carioca e pretende superar a polêmica instituída entre Lucio Costa e Geraldo Ferraz.

A casa Max Graf, a casa na rua Avanhandava e as casas econômicas em São Paulo. No Rio de Janeiro, selecionei a casa Nordschild, a casa Schwartz, o apartamento moderno, o edifício Fontenelle e a vila operária de Gamboa.

Quando digo experimentação, não estou me referindo à criação a partir do nada ou do zero, mas sim a um exercício a partir de resultados e avaliações sobre projetos anteriores. Em todas essas obras é possível reconhecer certas linhas de força, certas coordenadas que articulam essa pesquisa. Por exemplo, a pesquisa da modulação, que é possível reconhecer desde os primeiros protótipos de casas modernistas e geminadas até a vila operária de Gamboa, que é um projeto de Warchavchik com Lucio Costa. Há vários dispositivos reconhecíveis, mas uma ideia central é a da habitação coletiva.

A grande laje de circulação, a segregação, os volumes do terreno e também dos apartamentos térreos em relação aos superiores, todos esses elementos deixam muito claro que não se trata de pensar em casas geminadas independentes, mas no conjunto. Outra coisa interessante é o estudo da acomodação das casas nos terrenos muito íngremes. Isso havia sido apenas aventado na casa na rua Itápolis. A casa no topo do lote e o jardim organizando a silhueta escarpada, de modo que a imagem do cubo se dissolve e se escalona. Agora não é mais o jardim, é a própria estrutura que se acomoda na silhueta escarpada do terreno. Na casa da rua Toneleiros e na casa Nordschild é impressionante a elegância com que ele pensa as linhas horizontais em relação às imensas escarpas. Esses projetos revelam uma consciência de sítio que tem ressonâncias internas importantes.

A maior parte foi demolida. No Rio de Janeiro restou somente o conjunto de Gamboa. Em São Paulo, dos projetos iniciais restaram apenas a casa na rua Santa Cruz, o conjunto na rua Berta e Afonso Celso, o conjunto na Mooca, as casas nas ruas Itápolis e Bahia.

E aí é que vem a última parte do livro, que é outro momento de sua carreira, ou melhor, outro campo de investigação. O que se coloca com muito mais força nesse capítulo é o novo padrão de intervenção de Warchavchik na produção da cidade na escala empresarial, na escala de construção e na escala imobiliária. Nessa parte, que concentra os projetos públicos de Warchavchik, são analisadas as soluções do Paço Municipal e da praça da República. Também nesse capítulo são examinadas as primeiras experiências de Warchavchik com edifícios em altura e os programas de clubes, que até agora foram tão pouco estudados, mas são extremamente ricos para entendermos os processos de urbanização e as transformações sociais na cidade que se modernizava. É nesse capítulo que aparece a ligação entre Warchavchik e o capital imobiliário, a relação com a cidade, a expansão urbana e os projetos bem menos conhecidos, desenvolvidos dentro da construtora Warchavchik-Neumann.

Sim, vários, a começar pelo lindo edifício Mina Klabin Warchavchik, na alameda Barão de Limeira, na região central de São Paulo. É um edifício premiado, que foi muito publicado em sua época, e hoje se encontra em mau estado de conservação. E tem também os clubes Paulistano, Hebraica e Pinheiros. O ginásio de esportes da Hebraica, o salão de festas do Pinheiros e a sede social do Paulistano são marcos da transformação da sociedade brasileira, com a criação de clubes urbanos com equipagem cultural, social e esportiva, inteiramente modificada em relação às tradições anteriores de associativismo e lazer. Recebi correspondências de sócios desses clubes preocupados com perspectivas de reformas irresponsáveis e até mesmo de demolição dessas estruturas. Espero que haja conscientização sobre a importância que elas têm.