A cineasta e atriz fala sobre a finalização do filme sobre a obra e o pensamento do arquiteto franco-brasileiro Affonso Eduardo Reidy

A cineasta e atriz Ana Maria Magalhães está finalizando a edição do filme A construção da utopia, sobre a obra e o pensamento do arquiteto franco-brasileiro Affonso Eduardo Reidy. Ana é sobrinha da engenheira Carmen Portinho, que foi companheira de Reidy e uma das protagonistas da arquitetura moderna carioca. Desde os anos 80 ela perseguia a idéia de realizar um audiovisual para registrar e divulgar o trabalho do arquiteto. O filme deverá estrear em 2009, ano de comemoração do centenário de Affonso Eduardo Reidy (1909-1964). Ele conta com depoimentos de Carmen Portinho (1903-2001), Lucio Costa (1902-1998), Paulo Mendes da Rocha e do arquiteto francês Roland Castro, e aborda a idéia de cidade presente nos projetos de Reidy. Fala-se, por exemplo, do projeto de desmonte do morro de Santo Antônio e do parque do Flamengo, entre outros, no Rio de Janeiro entre as décadas de 1930 e 1950, contrapondo depoimentos e imagens de época com registros atuais. A obra sucede outro documentário sobre Reidy, Saudades do futuro, também produzido por Ana, em 2005. A obra venceu naquele ano o Prêmio Urbanidade, conferido pelo IAB/RJ. No final de maio passado, Ana Maria convidou PROJETO DESIGN para assistir a uma versão ainda não final do filme - faltava a edição de som - em seu apartamento, no Rio de Janeiro, e concedeu a entrevista publicada a seguir.

A cineasta e atriz Ana Maria Magalhães está finalizando a edição do filme A construção da utopia, sobre a obra e o pensamento do arquiteto franco-brasileiro Affonso Eduardo Reidy. Ana é sobrinha da engenheira Carmen Portinho, que foi companheira de Reidy e uma das protagonistas da arquitetura moderna carioca. Desde os anos 80 ela perseguia a idéia de realizar um audiovisual para registrar e divulgar o trabalho do arquiteto.
O filme deverá estrear em 2009, ano de comemoração do centenário de Affonso Eduardo Reidy (1909-1964). Ele conta com depoimentos de Carmen Portinho (1903-2001), Lucio Costa (1902-1998), Paulo Mendes da Rocha e do arquiteto francês Roland Castro, e aborda a idéia de cidade presente nos projetos de Reidy. Fala-se, por exemplo, do projeto de desmonte do morro de Santo Antônio e do parque do Flamengo, entre outros, no Rio de Janeiro entre as décadas de 1930 e 1950, contrapondo depoimentos e imagens de época com registros atuais. A obra sucede outro documentário sobre Reidy, Saudades do futuro, também produzido por Ana, em 2005. A obra venceu naquele ano o Prêmio Urbanidade, conferido pelo IAB/RJ. No final de maio passado, Ana Maria convidou PROJETO DESIGN para assistir a uma versão ainda não final do filme - faltava a edição de som - em seu apartamento, no Rio de Janeiro, e concedeu a entrevista publicada a seguir.
Qual a relação deste filme com o documentário que o precedeu?
Utilizei todo o material de que dispunha, exceto os projetos de Piracicaba, porque não tinha boas fotos. Conforme fui pesquisando seus projetos, lendo teses acadêmicas, vi que era um absurdo não existir um audiovisual sobre ele. Então, procurei fazer uma espécie de apresentação de seu trabalho. Mas o formato em vídeo, feito para a televisão e com abordagem mais didática, não era adequado a um filme. Também queria inserir minha reflexão. Decidi filmar em Paris, cidade natal de Reidy e para onde eu estava indo de férias. Havia lido, no Le Monde, uma história de Roland Castro [fundador do Movimento de Utopia Concreto (MUC) e candidato à presidência da França em 2007] sobre a utopia concreta que me interessou muito. Felizmente ele conhecia São Paulo e se prontificou a dar entrevista. Acho que Reidy é o tipo de utópico concreto, se é que existe isso de concretizar um sonho. O filme, por essas razões, é menos informativo e mais reflexivo do que o documentário.
  Reflexivo no sentido de buscar um olhar atual para a obra de Reidy?

Sim, na repercussão dessa obra na atualidade. Pensei em não abordá-la no tempo em que foi construída, porque ela já era visionária. Nunca tinha ido ao parque do Flamengo e, durante as filmagens, fiquei muito impressionada com o uso intenso que aquele espaço tem. Reidy é popular e ninguém sabe o nome dele, é uma contradição, um paradoxo, não sabem identificar a pessoa que fez o parque. Queria falar de problemas que enfrentamos atualmente e nos quais ele já havia pensado, tentando mudar o rumo das coisas.

  O quê, principalmente?

A questão da habitação, por exemplo, foi incrementada na época de Getúlio Vargas. Ele criou a Fundação da Casa Popular, para construir os conjuntos residenciais e traçar a política habitacional do Brasil. O projeto foi anunciado por [Eurico Gaspar] Dutra, seu sucessor, mas rechaçado pelo empresariado brasileiro. Tiveram visão curta, porque, já que falavam de desenvolvimentismo, construir casas populares é que desenvolveria o país. Esse dinheiro foi desviado, a Fundação da Casa Popular já nasceu esvaziada, sem a menor atribuição. Não foram só os projetos de Reidy que deixaram de ser construídos, também os de outros arquitetos brasileiros foram deixados de lado.

  Para quem você fez esse filme, qual o seu público?

Pensei em divulgar a obra de Reidy para o público urbano, as pessoas que moram nas cidades. Não só os arquitetos, mas os jovens também, porque existe uma espécie de acusação velada contra Reidy de que ele era muito utópico e, assim, sua obra não se realizou. Mário Carneiro, arquiteto e fotógrafo, me alertou sobre a importância de impedir que o filme desse vazão à utopia enquanto álibi para a não-realização. Então, quando vi Roland Castro, em Paris, falando sobre utopia concreta, achei que era um caminho. Pensei em conscientizar as pessoas sobre a importância do urbanismo e da arquitetura na vida cotidiana das cidades. Costumamos pensar que a arquitetura está longe de nós, que o urbanismo trata de questões pontuais, relativas ao trânsito, ao traçado da rua, e não temos muita informação sobre essas áreas. Também acho que não podemos nos tornar tão pragmáticos, contrários à utopia, porque o pragmatismo é conformista.

  Como você percebia esse rancor de utópico em relação ao Reidy?

Li em alguns livros insinuações sobre o projeto de Reidy não poder ter sido testado porque era utópico. Lauro Cavalcanti, por exemplo, fala isso. Acho que não é por aí, há um movimento mundial contra a utopia.

  O filme apresenta farto material iconográfico e documental, fotos de época, depoimentos, transcrições de frases, entrevistas. Como foi a pesquisa?

Muita coisa veio do documentário, mas algumas imagens, como o filme em que aparece Reidy, são da nova pesquisa. Recebi então, por engano, um material ótimo, como a publicidade do governo federal, de 1971, que era veiculada nos cinemas. Ela se chamava Vida nova sem favela, começava com a música “Januária”, de Chico Buarque - que nem sabia disso, estava exilado naquela época - e dizia que as favelas tinham acabado. Tudo cascata, nunca ninguém moveu uma palha para resolver o problema das favelas. Questões como essa é que eu queria abordar no filme. Ainda não temos distribuidor, mas fomos convidados a participar da Bienal do Chile, no segundo semestre.

  O filme mescla momentos pessimistas e otimistas. Os depoimentos de Carmen Portinho, por exemplo, falam basicamente do que não foi implantado.

Essa é a história da arquitetura e do urbanismo do Rio de Janeiro. Também, tia Carmen estava com 90 anos e olhava para trás com a visão do que não havia sido feito, do que tinha saído errado, do que fora destruído. Para a trajetória pessoal dela isso tudo era uma derrota, uma constatação pessimista, mas há no filme o contraponto da utopia concreta e do relato de Paulo Mendes da Rocha. Meu filho, por exemplo, achou que ele era muito otimista, já eu penso que precisamos ter as duas coisas em conta: o pior e o melhor, o que pode dar errado e o que você pode fazer a esse respeito.

  Antes disso, o que a motivou a produzir o documentário?

Tia Carmen, quando já estava com idade, ficava me dando plantas de Reidy, coisas dele, me provocando indiretamente. Ela me via como a cineasta da família, vinha com um desenho, um estudo, até que começou a me pressionar através da minha irmã. No final dos anos 1980, preparei um projeto e me olharam como se eu fosse uma marciana quando saí atrás de patrocínio. Arquivei o projeto, mas tia Carmen voltou a me pressionar. Acontece que, em 1995, morreu Burle Marx. Já tinha perdido o depoimento dele, doutor Lucio [Costa] e Carmen estavam velhinhos, a pressão começou a aumentar. Chamei uns amigos, peguei uma câmera, arrumei um carro e dinheiro para despesas básicas e fui entrevistá-los. Era o que eu podia fazer naquele momento. Fizemos uma entrevista enorme com doutor Lucio; com tia Carmen foram dois dias. Em janeiro de 2003, com a posse de Lula, pensei que era o momento de colocar Reidy na rua, falar de habitação popular, de urbanismo. Fui à Petrobrás e eles imediatamente compraram a minha idéia.


Pensei em divulgar a obra de Reidy para o público urbano, das cidades. Não só os arquitetos, mas os jovens também, porque existe uma espécie de acusação velada contra Reidy de que ele era muito utópico e, assim, sua obra não se realizou
Como era seu convívio com Reidy?

Eu o conhecia desde que eu era criança. Nós, os sobrinhos, gostávamos muito dele e de tia Carmen porque eram avançados, gostavam de arte abstrata - eu ficava olhando quadros de Manabu Mabe na casa deles. Nossa família achava isso coisa de maluco, havia preconceito, mas ninguém falava nada por falta de coragem, porque tia Carmen era a matriarca. Até as roupas deles eram diferentes, modernas. Reidy era superelegante e muito cordial, afável, embora reservado. Quando comecei a avançar na leitura sobre a obra dele, fiquei impressionada com a quantidade de problemas pelos quais ele passava sem deixar transparecer nada. Chegava em casa com a mesma expressão cordial, tranqüila, embora estivesse passando por uma tempestade, por embates com o governo.


O brasileiro tem a mania de dizer que o modernismo nasceu na casa de dona Yolanda Penteado, na hora tal, no dia tal. Não é assim, e vemos todo o processo com Getúlio, Lucio Costa. Esse berço do modernismo é importante para o que somos
Onde estava arquivado o material utilizado no filme?

Levantei tudo o que pude com Nabil [Bonduki] e no arquivo de tia Carmen, e digitalizei, pensando que um dia alguma instituição poderia se interessar por esse material. Mas o processo de pesquisa é muito difícil, geralmente não há catalogação e as informações são esparsas. Descobri um arquivo sobre a TV Tupi na Cinemateca Brasileira, contendo um material em que aparecia Reidy. Era uma cerimônia de condecoração na embaixada americana, com doutor Lucio, Maurício Roberto e outros. Gastei bastante com pesquisa, muito mais do que o orçamento permitia, mas eu pensava que tinha que vasculhar mesmo. Ficamos também sujeitos à sorte. Os registros dos bares da Galeria Cruzeiro, por exemplo, me mandaram por engano. Como Paulinho Mendes falava sobre eles, pensei em colocá-los no filme - o lugar era freqüentado por Manuel Bandeira.

  Carmen não soube da realização do documentário?

Não, ela morreu antes. Mas acho que teria interferido muito.

  Há enquadramentos muito arquitetônicos no filme.

Convivi com a arquitetura desde pequena. Meu pai gostava de levar minhas irmãs mais velhas para visitar a obra do Pedregulho, era um entusiasta de Reidy e, como engenheiro, entendia bem as razões dele. Também gostava de nos levar ao Museu de Arte Moderna. Meus primos estudavam arquitetura, e estávamos nos anos 1950, quando a arquitetura brasileira decolou para o mundo. Então eu prestava muita atenção, reparava se o prédio era bonito ou não, e sem querer desenvolvi um pouco esse olhar. Mas achava que a arquitetura estava num pedestal, era algo inatingível.

  O filme transcreve o trecho de uma carta que Reidy escreveu a Le Corbusier antes de se demitir da equipe do projeto do morro de Santo Antônio.

Era um ídolo dele. Reidy pescou o lado artístico da obra de Corbusier na época do projeto do Palácio Capanema. Criou-se um vínculo. Aquela carta, especificamente, existiu porque Reidy tinha convidado Corbusier para fazer um projeto na área da proposta do Santo Antônio, o Museu do Crescimento Ilimitado. O prefeito começou a cortar tudo, incluindo o centro cívico municipal, onde ficaria o museu, e então a carta era um comunicado a Corbusier. Eu quis utilizá-la como símbolo de uma transição, da perda de entusiasmo por parte de Reidy. Por fim, foi cortada a via elevada e comenta-se, não sei se é verdade, que [Ângelo] Mendes de Moraes quebrou a maquete de Reidy a bengaladas. A coisa era pesada, havia muito dinheiro envolvido, desapropriações, interesses. Aquele momento deve ter sido muito duro para Reidy.

  Por que a entrevista com Lucio Costa?

Doutor Lucio, que convidou Reidy para a comissão do Palácio Capanema, foi muito importante para a cultura brasileira, e eu tinha vontade de saber qual era a relação entre eles. Acho que muitas coisas modernas, como a música, Tom Jobim, por exemplo, vieram um pouco do delírio de doutor Lucio e da geração dele. Era um homem de idéias que extrapolava a própria profissão, um pensador, como Darcy Ribeiro. Eu precisava do depoimento dele, uma pessoa que conviveu com Reidy e, portanto, não representava um olhar atual, de um jovem como Paulo Mendes da Rocha, que ainda era novo quando Reidy já estava se retirando. Doutor Lucio fala pouco no filme, mas no documentário fala bastante. Sobre Corbusier, o clima cultural da época, como surgiu o modernismo no polêmico Salão de Belas-Artes [o 38° Salão Nacional de Belas-Artes do Rio de Janeiro, em 1931]. O brasileiro tem a mania de dizer que o modernismo nasceu na casa de dona Yolanda Penteado, na hora tal, no dia tal, em São Paulo, e pronto. Não é assim, e vemos todo o processo com Getúlio, [Gustavo] Capanema, Carlos Drummond, Manuel Bandeira, Lucio Costa, [Gregori] Warchavchik. Acho que esse berço do modernismo no Brasil é muito importante para tudo o que somos hoje.

  Em que ano ocorreu essa entrevista?

Em 1995.

  Mas como a conduziu, se você ainda não havia iniciado sua pesquisa sobre arquitetura e Reidy?

Estava realmente insegura, embora já tivesse alguma base no assunto. Lamento muito tê-lo entrevistado sem o conhecimento que tenho hoje; perguntei coisas sobre vidro, transparência, plano livre, coisas de que tia Carmen falava. E olha que eles falavam bastante, eu perguntava um pouquinho e eles saíam contando tudo. Depois disso é que li o livro de Le Corbusier sobre as conferências que fez no Rio de Janeiro. Ele é muito combatido hoje em dia. Roland Castro, por exemplo, odeia Corbusier, não pode nem ouvir falar nele. Mas as conferências ficavam lotadas de jovens. Corbusier veio de zepelim, era sedutor, louco, mas com idéias sobre filosofia, sobre arte. Foi a Buenos Aires, São Paulo e enquanto viajava, vendo tudo de cima, bolava planos mirabolantes para as cidades. Tem aquele desenho de viadutos para o Rio, um delírio completo, ainda bem que não fizeram. Mas a ebulição de idéias e a iniciativa de colocar as pessoas para pensar eram bacanas.

  Pensou em convidar Niemeyer para dar um depoimento?

Não, porque ele era contemporâneo de Reidy. Segundo dizem, ele, Lucio Costa e Reidy formam a santíssima trindade da arquitetura moderna brasileira, são os três pilares, os elementos formadores da nossa modernidade. É provável que Niemeyer e Reidy tivessem divergências de olhar, de enfoque, de método de trabalho, de forma de projetar. Eram diferentes demais, então Lucio era mais unificador neste aspecto. Também já existe muito documentário sobre Niemeyer, muita coisa publicada - afinal, ele tem cem anos! Teve a oportunidade de demonstrar suas teorias e de ver a sua prática evoluir com o século, coisa que não aconteceu com Reidy, que morreu muito jovem, com 55 anos, em 1964. Achei suficiente o depoimento de Carmen, que foi engenheira de obras e companheira de Reidy; de Lucio, contemporâneo dele; de Roland, que não tem nenhuma ligação direta, mas fala da questão da utopia concreta, assim como de Paulinho. Não gosto de muita gente falando nos filmes porque se torna fragmentado demais.

  No filme, há uma frase de Roland Castro que diz que a utopia é a verdade do amanhã. A arquitetura, hoje, tem sido criticada pela excessiva conotação estética, efêmera. Como você, que se debruçou sobre o período moderno sem ser especialista na área, relaciona esses momentos distintos?

Tive a impressão de que estamos parados no tempo, de que demoramos para fazer algo que valha a pena realmente. Há anos, abandonei a faculdade de ciências sociais, com apenas seis meses de curso, porque pensei: com todo esse conhecimento não se faz nada? Foi a mesma sensação que tive agora com a arquitetura. Vi vários pós-modernistas dizendo que a geração de Reidy era fracassada, há toda uma revisão crítica nesse sentido. Só que entramos num buraco, tudo é descartável; de forma que hoje a revisão crítica é ao colonialismo, como diz Paulinho. O modernista, há 50 anos, estava apontando o que poderia acontecer e as soluções para esses problemas. Não fizemos nada, ficamos brincando de pós-modernos, demolindo, partindo para algo decorativo, do tipo Frank Gehry, Zaha Hadid, que é genial mas tem discurso muito cenográfico. Hoje mesmo me espantei com Niemeyer dizendo num jornal que a torre de Brasília tem que ser bonita para o pobre ver. Reidy diz que o pobre tem direito a morar na beleza e Niemeyer vem com esse discurso! “A arquitetura tem que ter beleza para o mais pobre, que não pode dela participar, pelo menos parar e olhar espantado algo que o comove” [Ana Maria citando o jornal O Globo, de 28/5/2008]. Espantada fiquei eu, não é nada disso, arquitetura é dignidade. Não se pode reproduzir pobreza no lugar em que se vive. Como disse Paulinho no filme, não existe quilowatt de segunda categoria, não existe água menos potável.

  Boa parte do filme é conduzida em narrativa na primeira pessoa. De onde você retirou as falas de Reidy?

Pesquisa. Utilizei muito de um discurso de paraninfo para estudantes de Minas Gerais. A única frase minha é a primeira: “Eu sonhei com uma arquitetura pura”. Achei que podia dizer isso porque doutor Lucio tinha me falado na entrevista sobre ter descoberto a arquitetura pura, simples, de Corbusier. De resto, todas as falas são de Reidy: fragmentos de entrevistas, discursos, opiniões. Foi difícil transformar isso tudo num discurso contínuo. Como afirma Paulinho, Reidy era especialista em dizer do que se trata a arquitetura.

  Que desenhos eram aqueles que Carmen lhe dava para instigar a realização do documentário?

Muitos desenhos técnicos. Depois descobri os croquis e os coloquei nos extras do documentário em DVD. Na época, tia Carmen me deu a planta do Pedregulho, que devolvi a ela e hoje deve estar com a minha irmã. Era muita responsabilidade guardar aquilo. Mas tenho tudo digitalizado. Foi caríssimo, me deu muita dor de cabeça, mas está aí. Se eu fosse uma pessoa mais ligada no aspecto comercial, jamais teria feito isso. Um dia alguém vai se interessar por esse material, tem muita coisa que não foi construída e é legal de ver - por exemplo, um bar numa praça pública, os croquis do morro de Santo Antônio. Quero que o filme entre na discussão sobre as cidades, acho que ele contribui muito.


Vi vários pós-modernistas dizendo que a geração de Reidy era fracassada. Só que entramos num buraco. O modernista, há 50 anos, estava apontando o que poderia acontecer e as soluções. Não fizemos nada, ficamos brincando de pós-modernos
O depoimento sobre o parque do Flamengo é o único em que Carmen não está pessimista, não é?

É verdade. O problema é que falam que o projeto é da Lotta [Macedo Soares], ou de Niemeyer, ou que [o então governador Carlos] Lacerda fez, ou ainda que é de Burle Marx. Reidy normalmente não é citado. Aquilo vem desde o morro do Castelo, nos anos 1930. Ele já sonhava em fazer esse parque.

Por Evelise Grunow
Publicada originalmente em PROJETODESIGN
Edição 342 Agosto de 2008

Texto de | Publicada originalmente em Projeto Design na Edição 342

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