Entrevista: Alexandre Wollner

"Todo trabalho malfeito deve ser criticado"

Alexandre Wollner, nascido em São Paulo, em 1928, começou seus estudos no Instituto de Arte Contemporânea, escola criada por Pietro Maria Bardi no Masp. Sua passagem pelo IAC garantiu-lhe a indicação a uma vaga na Escola Superior da Forma de Ulm, Alemanha

Neste mês, a criação da Escola Superior da Forma de Ulm, Alemanha, completa 50 anos. E a Escola Superior de Desenho Industrial (Esdi) comemora, em 2003, 40 anos. A instituição alemã, que funcionou até 1968, foi idealizada como uma espécie de continuação da Bauhaus. Alguns brasileiros lá estudaram.

Entre eles, está Alexandre Wollner, que também participou da criação da Esdi, no Rio de Janeiro. Ele é autor de célebres logomarcas, como a da Klabin, da Santista, da Eucatex e do Itaú, e mantém escritório em São Paulo. Wollner - um dos mais importantes designers gráficos do país - acaba de lançar um “livro-objeto“, que faz um apanhado de sua carreira. Ele recebeu PROJETO DESIGN em seu estúdio, em São Paulo, para falar, entre outras coisas, sobre o livro, seu aprendizado no IAC/Masp e em Ulm, sobre Max Bill, a Esdi, os concretistas e a regulamentação da profissão de designer no Brasil.

Fale um pouco sobre o livro que o senhor acaba de lançar.

Todo livro tem que ser um objeto. Muita gente não percebe a função do livro. Não se pode fazer um livro de estudo igual ao de lazer, para se ler no ônibus ou deitado. O livro de estudo tem uma função e o de lazer tem outra. É como uma cadeira: a peça feita para jantar não serve para o dentista, e vice-versa. Com o livro é a mesma coisa.

Um livro de estudos tem características especiais. Por exemplo, o tipo de letra: ele não pode ser não serifado porque, com aquelas letras regulares, fica-se com sono, é monótono. Também não pode ser com papel brilhante, porque o reflexo da luz incomoda a vista. Ele tem que ser feito para que você possa ler o máximo possível. O comprimento da linha, a entrelinha e o corpo da letra também são importantes.

É como programar espaços?

Isso; é como as manchas gráficas são organizadas dentro do livro. Então, a última parte do meu livro é um making of. Ou seja, uma história do livro desde quando ele é livro, em 1500, mais ou menos. As pessoas se esquecem disso.

Então, ninguém faz design de livro, faz capa de livro. Como era meu livro, eu quis dar o exemplo de um livro-objeto, para ler e estudar. Tem uma parte de biografia, uma parte de história e outra dos trabalhos que realizei. Elas precisam ter mais ou menos as mesmas características, ser unitárias, e a leitura não é muito difícil - não sou um escritor, sou um designer -, quis fazer uma coisa linear, o mais simples possível. Esse livro dá para ler em meia hora.

Quanto tempo o senhor trabalhou nele e como surgiu a idéia de fazê-lo?

Três anos. A idéia surgiu quando minha mulher insistiu para eu me inscrever no Prêmio Vitae. Disse a ela que meu trabalho não tinha nada a ver com arte. Mas eu entrei e ganhei em uma categoria especial, porque as categorias previstas são teatro, artes cênicas, artes gráficas, arte visual etc., mas não há categoria de design.

Como eu tenho uma história e eles acham que sou bacana, então deram duas bolsas fora do contexto: uma para Nise da Silveira e outra para mim, que também sou louco. Isso possibilitou que, nos intervalos entre outros trabalhos, eu me dedicasse ao livro. Por sorte, documentei toda minha obra: sempre fiz questão de fotografar tudo. Existem fotos de Ulm que só eu tenho.

O senhor poderia falar um pouco da relação entre a arte concreta e o design gráfico no Brasil?

Quando surgiu a arte concreta eu estava estudando gravura no Instituto de Arte Contemporânea, o IAC. Achava que meu talento era para o desenho. Nessa época, fazia os cartazes de cinema da Filmoteca Brasileira do Museu de Arte Moderna, localizada no mesmo prédio do Museu de Arte de São Paulo, o Masp. Fazia os cartazes de terça e sexta-feira. Eles eram muito parecidos com obras dos artistas concretos, com Max Bill e Otl Aicher.

Geraldo de Barros, que tinha vindo de uma bolsa de estudos em Paris, viu os cartazes no museu. Ele tinha ganho o concurso do cartaz das comemorações do quarto centenário de São Paulo e foi convidado a desenvolver outros cartazes culturais, de cinema etc. Como ele não tinha conhecimento nenhum de gráfica, tipografia, ao ver meus cartazes perguntou quem os fazia. Ele então me perguntou se eu não queria auxiliá-lo; disse que não podia me pagar, mas que poderia me dar aulas de pintura.

Começamos a trabalhar juntos e nossos cartazes são assinados assim: se meu nome está em primeiro lugar, a idéia foi minha; do contrário, foi Geraldo quem idealizou. Chegamos a esse acordo. Assim eu entrei no grupo dos artistas concretos.

E como o senhor percebeu que queria ser designer?

Naquele tempo eu queria ser um grande pintor. Só quando fui para a Alemanha percebi que, se continuasse a fazer pintura, falaria com no máximo cem pessoas, e eu queria falar com 5 milhões. E para isso preciso da mídia, de divulgação.

Comecei a aprender que design é uma coisa mais orgânica. Então você faz coisas que todo mundo admira, percebe e se surpreende com o novo. Fazia-me voltar a 1500, quando Leonardo da Vinci desenhou aquelas proporções humanas e tudo, com as praças, que se baseavam nas proporções do homem. Se a praça está vazia, ela está proporcional, e se está cheia também.

Essa relação orgânica entre os objetos que são usados pelo homem tem que funcionar. E o homem fica adequadamente situado nesses lugares.

Como foi sua volta ao Brasil?

Quando voltei para o Brasil, vi em São Paulo a praça Roosevelt vazia. É uma praça que irrita, não tem proporção, não tem relação: não se pensou no homem.

Tudo que é malfeito a própria população quebra, rasga, suja. De coisas bem-feitas, como alguns pontos de ônibus, as pessoas cuidam. As coisas bem-feitas as pessoas respeitam. O design a gente vê na rua. Tem design brasileiro na rua? Não.

Alguém ofereceu para a prefeitura e puseram uma lata de lixo em todas as ruas, até onde não havia necessidade. O desenho é copiado dos franceses. Porém, o material é péssimo, uma porcaria, não fecha, então quebra: todas elas estão arrebentadas. E não é essa a intenção do design.

Temos que criar peças como um complemento do homem: você usa, gosta e respeita. Comecei a perceber isso na Europa e pensei: quero participar dessa idéia. E no Brasil nunca me ensinaram isso.

O curso de Ulm dava base científica?

Dava, porque ele tentou ser a continuação da Bauhaus, mas como se passaram 20 anos, de 1932 a 1952, com a guerra a tecnologia evoluiu, com armas fabulosas, a bomba atômica etc. Não se podia mais copiar um programa dos anos 1920, época da Bauhaus. Havia necessidade de adaptação às novas condições, às novas exigências do mercado.

Ao preparar um profissional para esse mercado, não se pode mais pensá-lo como artista. Tem que existir o embasamento técnico, com o conhecimento de materiais, física, semiótica, linguagem, matemática e geometria. Tudo isso era ensinado, ao contrário da Belas-Artes. Então, Ulm era uma espécie de pós-graduação, pois não se aprendia a desenhar.

É um absurdo que se vá a uma escola profissional e se aprenda a desenhar.
Você aprende antes. Mas ainda hoje as escolas estão ensinando a desenhar.

Quais são os outros problemas nessa área, em sua opinião?

Estão fragmentando o design em, por exemplo, web design, design de embalagens etc. Design de embalagens não existe no Brasil. Embalagem no sentido de fazer a forma de embalagens, e não fazer só o rótulo. E não existe design de embalagens aqui porque o consumo no Brasil ainda é muito pequeno para se investir em uma forma de embalagem, pois sai muito caro.

Veja o exemplo do perfume Chanel: o vidro é muito mais caro do que o perfume. E não se pode fazer uma Coca-Cola com preço exorbitante só por causa da garrafa.

Então, o que fazemos é comprar desenhos de outros países, onde há consumo muito grande, praticamente global. Cervejas, por exemplo, há várias cujas garrafas não são desenhadas aqui, a matriz é trazida e adaptada.

Não se pode, então, fazer um curso de design de embalagens se aqui não há a possibilidade de trabalhar. Não adianta. Temos que fazer outras coisas. Por exemplo, agora há um boom na agricultura. Então temos que fazer equipamentos para agricultura, fabricá-los e exportá-los. Dá lucro, pode-se investir e não precisa do governo. Mas aqui se investe em automóveis, iates etc.

Por isso falo que estamos 500 anos atrasados. Não saímos do lugar. Fora a música, não temos uma imagem brasileira.

O senhor acha que conseguiu criar um design com características brasileiras?

Não. Temos bons designers brasileiros, mas sem características brasileiras bem definidas. Temos características globais. Quem deve criar características brasileiras são as escolas, que são os laboratórios da nova linguagem. Não digo que não é possível fazer isso, mas alguém tem que insistir nisso.

A Bauhaus e a Ulm, onde eu estudei, e mesmo a IAC, eram escolas que tinham certo idealismo. Se eu quiser fazer uma escola de design no Brasil, tenho que entrar no esquema acadêmico e ser aprovado no Ministério da Educação, que está 20 anos atrasado.

A Bauhaus e a escola de Ulm também não poderiam entrar no esquema acadêmico, pois eram particulares e os diplomas não eram reconhecidos. O aluno estudava lá não para receber o diploma, mas para aprender uma profissão. Todos os estudantes dessas escolas eram praticamente profissionais, alunos-profissionais, que estudavam o dia todo.
Não ficavam tomando chope.

Quanto tempo o senhor passou na Alemanha?

Quatro anos na Alemanha e mais um ano na Suíça, fazendo estágio com Max Bill, que veio para cá em 1953, porque havia ganho um prêmio da Bienal de Artes de São Paulo, em 1951.

Com uma escultura, não?

É. Ele foi convidado para inaugurar o IAC. Mas não pôde vir, porque já estava envolvido com a criação da escola em Ulm. Mas em 1953 foi montada uma exposição no Masp e ele fez algumas palestras.

Nesta passagem por São Paulo, ele fez uma palestra na FAU/USP, na rua Maranhão; os alunos estavam em greve, porque a reitoria não havia aceitado Niemeyer como professor, pois ele era comunista. Max Bill iniciou sua palestra na FAU com a seguinte frase: “Estava passando pela Barão de Itapetininga e vi uma galeria, entrei e pensei: que merda é essa?”. Ele estava se referindo à galeria Califórnia, desenhada por Niemeyer.

Depois ele viu outros prédios, como o Copan, que estava em obras. Ele esculhambou o Niemeyer, dizendo que ele não faz arquitetura, mas escultura. Estou convicto de que ele tinha razão: as obras de Niemeyer viraram ruínas modernas, por que ele só faz croquis e manda os outros desenharem, não acompanha, não faz nada. E não resolve os problemas sociais, que são os problemas principais dos arquitetos.

Ele é um bom desenhista, um bom artista, mas quando vamos falar com as pessoas que moram nos projetos dele a coisa muda. Tenho um amigo que mora no edifício Eiffel, na praça da República [em São Paulo], e é terrível morar lá. Aquelas duas orelhas canalizam todo o barulho da praça para dentro dos apartamentos.

De que maneira os alunos reagiram ao comentário de Bill?

Foi um alvoroço.

E ele escreveu um texto sobre as obras de Niemeyer?

Ele deu uma entrevista para a revista Manchete e para a revista do Bardi, a Habitat. E o Bardi adorou.

O senhor foi aluno de Max Bill e trabalhou um ano com ele. Como ele era pessoalmente?

Ele era rigorosíssimo. Meus colegas de Ulm que não freqüentavam as aulas dele me perguntavam como eu agüentava. Mas se não agüentasse, como iria aprender? Também adotei certo rigor com meus amigos. Acho que os bons professores são todos rigorosos. Não se pode entrar no esquema do aluno.

Aqui no Brasil, o aluno faz um acordo com o professor, que também não quer dar aula. O importante é passar e ter o diploma.

Em Ulm não era assim. Lá não tinha nem prova:
a cada três meses os professores faziam uma reunião e você era examinado. Se achavam que você não estava acompanhando, era convidado a sair da escola.

Tentamos fazer isso no Rio, na Esdi, que começou em 1963, e os alunos protestaram. Com a ditadura, a escola entrou em decadência, principalmente quando a Carmem Portinho assumiu e a escola perdeu aquela vitalidade que imaginávamos que devia ter.

Fale-nos um pouco sobre a criação da Esdi.

A Esdi começou em Ulm. Niomar Sodré Bittencourt era diretora do Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro e esposa de Paulo Bittencourt, diretor do Correio da Manhã, jornal muito importante na época, contrário a Juscelino, que, para obter apoio, prometeu ajuda dos ministérios.

Com a intenção de criar uma escola dentro do museu, Niomar foi até Ulm e conversou com Max Bill, que gostou da idéia e disse que ali havia um aluno brasileiro que poderia ajudar. Estava lá havia dois anos e ela conseguiu para mim outra bolsa, que melhorou a minha vida. Então ficou acertada minha participação na criação da escola. Tinha um compromisso com Geraldo de Barros de voltar para São Paulo e montar um escritório.

Voltei para o Brasil e havia Juscelino com aquele entusiasmo todo, dizendo que a Volkswagen viria para o Brasil etc. Quando cheguei, eu e o Aloísio Magalhães demos no MAM um curso de tipografia, que era uma espécie de estágio para a criação da escola. Não era curso de tipografia técnica, mas de conceito, para que servia, como era feito etc. Nesse ínterim, o museu perdeu o apoio do governo.

Mas Carlos Flexa Ribeiro, que era diretor do museu e se tornou secretário da Cultura do [então governador do Rio] Carlos Lacerda, assumiu a direção da escola. E formou um grupo, composto, entre outros, por Maurício Roberto, Aloísio e eu. Depois veio meu colega de Ulm, Karl Bergmiller, que também participou dessas reuniões. Brigamos muito, porque a maioria queria fazer uma escola de artes aplicadas, no molde francês, com modelo vivo etc. Mas os “alemães“ venceram. E fizemos o programa. Depois, Tomás Maldonado e Otl Aicher - um dos fundadores de Ulm e autor dos logotipos da Olimpíada de Munique, da Lufthansa e da Braun - estiveram aqui dando um seminário.

O curso demorava quanto tempo?

Quatro anos. Havia um período inicial, de um ano, que todos faziam para aprender a linguagem do design. Depois o aluno escolhia entre comunicação visual e desenho industrial. A escola estava dando certo.

Depois entrou mais um colega, Edgard Decurtins, e Décio Pignatari, algumas pessoas mais ou menos entrosadas com design. Só não conseguimos incorporar os técnicos e os semióticos porque ninguém sabia o que era design.

A escola está funcionando até hoje, mas não é mais como antes e foi por isso que saí. Estão montando curso de mestrado, mas sou contra esse negócio de doutorado em design. Mas a Esdi se juntou à Uerj e necessita entrar no esquema acadêmico.

O senhor também participou da criação do curso de design do Mackenzie, não?

Os alunos da escola do Mackenzie são muito especiais. Primeiro, porque são pessoas que não conseguiram entrar em arquitetura, então fazem vestibular para design e no próximo ano tentam de novo arquitetura.

São alunos temporários.

Eles estão sempre com um pé na arquitetura, porque arquitetura dá status. Inclusive há alguns designers formados em arquitetura que nunca falam que são designers: falam que são arquitetos.

No Mackenzie, as turmas eram compostas por, mais ou menos, 80% de moças grã-finas, de alto nível, que faltam à aula para ir ao dentista. Então não deu certo.

Eu era a única pessoa que tinha autorização reconhecida como designer pelo Ministério da Educação. Como eu havia vindo da Alemanha, me deram esse título especial para criar a Esdi.

O Salvador Cândia, que também tinha vindo do IAC e era diretor do Mackenzie, me convidou para organizar o curso. Assim que a escola foi reconhecida, me retirei.

Em sua opinião, falta espírito de classe entre os designers?

Falta. No passado, achava que a profissão deveria ser reconhecida. Mas, depois, consegui perceber que isso seria negativo. Os arquitetos, que possuem o reconhecimento da profissão, até hoje não criticam o trabalho uns dos outros.

E essa crítica é absolutamente positiva. Criticar o outro é negativo, mas o trabalho tem de ser criticado. Todo trabalho malfeito deve ser criticado, porque a sociedade aprende muito com isso. E o arquiteto está proibido de criticar. Mantenho sempre uma posição crítica, escrevo bastante, tenho site, publiquei uns livrinhos etc. Falo mal dos trabalhos, não dos colegas.

Mas ainda há um movimento buscando a regulamentação profissional.

Mas está totalmente desvirtuado. Há até um deputado que agora resolveu reconhecer a profissão de quem faz web design. O web design é um fragmento do design. Não existe web designer. Existe o designer que faz web. Ele tem que aprender tudo, tipografia, fotografia etc. Senão, ele não consegue fazer web. Não sei como acontecem essas coisas. É um grupo de pessoas que não quer deixar os outros fazerem. Se você consegue fazer um trabalho bem-feito, você se sobressai.

Hoje há no design gráfico a influência clara da linguagem da Internet. O que o senhor acha disso?

Isso é uma influência da MTV, na linguagem do clipe. Tudo se faz rápido, o rap etc. Como linguagem de televisão eu acho que ela não pegou: é muito fragmentada, você não consegue entender nada, você não vê seqüência.

O web design está seguindo muito essas influências, de fragmentar, de complicar. Ainda não acharam a linguagem certa no web design. Todo mundo tem a tendência de complicar. E no design você tem que descomplicar.

Texto de Fernando Serapião e Evelise Grunow| Publicada originalmente em Projeto Design na Edição 283
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