Entrevista

Marcelo Barbosa

O mezanino da sede do departamento de São Paulo do Instituto de Arquitetos do Brasil, na rua Bento Freitas, estava transbordando de pessoas no início da noite da quinta-feira, 8 de fevereiro. Elas foram prestigiar o lançamento de Adolf Franz Heep; Um Arquiteto Moderno, livro de autoria do arquiteto Marcelo Barbosa. Era um público ávido por informações sobre o arquiteto de origem alemã que, vindo para São Paulo em 1947, da França, em apenas uma década ajudou a mudar o perfil arquitetônico do centro da capital paulista, moldando-lhe o caráter que prevalece até hoje. O Itália, um dos edifícios ícone dessa parte da cidade é de autoria de Heep, assim como a antiga sede do jornal O Estado de São Paulo, outra preciosidade arquitetônica – nesse caso concebido em conjunto com Jacques Pilon. Ele [Heep] se identificava muito com São Paulo, acredita Barbosa. Ainda assim, era quase um ilustre desconhecido, especialmente na academia


Foto: Ana Mello 

Foi quando entrou para a Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da Universidade Mackcenzie, no início da década de 1980, que Marcelo Barbosa conseguiu identificar o autor dos belos edifícios da região central de São Paulo e de suas imediações que, desde a infância apreendiam-lhe o olhar. A arquitetura dessas construções – entre as quais estão três excepcionais exemplares de prédios residenciais de um trecho da avenida Higienópolis - o Lausane, o Lugano e o Locarno –, brotou das ideias de Adolf Franz Heep, profissional nascido e formado na Alemanha que veio para o Brasil depois do término da segunda grande guerra. As informações sobre ele e seus trabalhos eram, porém, precárias, constatou o então estudante.

A curiosidade sobre o arquiteto que, quase imediatamente na sua chegada ao Brasil foi contratado pelo escritório de Jacques Pilon – na época, um dos principais escritórios de arquitetura de São Paulo – permaneceu e voltou à pauta de Barbosa quando, no início do anos 2000, ele foi cursar mestrado na Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da Universidade de São Paulo. Também na FAU/USP, verificou Barbosa, Heep e sua produção era quase ignorados. Nos anos seguintes, Barbosa dedicou parte do seu tempo a reconstituir a trajetória – que as circunstâncias pareciam querer apagar - daquele que se revelaria um discípulo de Le Corbusier.

Heep trabalhou no escritório parisiense do arquiteto franco-suíço - há indícios de que tenha sido chefe de projeto mas, aparentemente, seu nome foi removido (limpado à gilete) de alguns documentos. Em São Paulo, onde Heep montou escritório depois que Pilon negou-lhe sociedade na empresa de sua propriedade, o grosso do acervo de sua produção também se perdeu pela “inépcia” (que parece ter sido calculada) de um antigo colaborador, verificou Barbosa no decorrer de sua pesquisa de doutorado que deu origem ao livro recém publicado pela editora Monolito, com patrocínio do CAU/SP. Foram anos abrindo e fechando caixas de arquivos em um galpão da prefeitura para que o autor recuperasse os desenhos de aprovação dos prédios que Heep projetou na capital paulista. Uma história rica e um passado trágico é o que Barbosa revela aos leitores.

O que despertou seu interesse pela obra do Franz Heep?

Sempre fui aficionado pelos prédios do centro da cidade, apesar de, na minha infância, ter morado na zona Norte. Quando entrei na faculdade, mudei para a área central e os edifícios da região continuavam me encantando. Via o [edifício] Itália, o Lugano e o Locarno, achava diferentes e não sabia quem era [o autor]. Na escola, descobri que eram do Heep e fiquei curioso em conhecer melhor [o arquiteto]. Na primeira metade da década de 1990, quando comecei o mestrado, conversei com meu orientador - Ubyrajara Gilioli - e com outras pessoas e nos perguntávamos porque não tinha nada publicado [sobre o Heep]? Depois, descobri que no final da vida, Heep deixou o escritório e todo o acervo de projetos sob os cuidados de um colaborador, para quem, inclusive, deu uma procuração para cuidar dos seus interesses, incluindo o apartamento de Higienópolis. Essa pessoa simplesmente jogou tudo fora. Assim se perdeu esse material. Para fazer o livro, nos valemos de um edital do CAU/SP [Conselho de Arquitetura e Urbanismo] e o edital estabelece que parte da primeira edição seja distribuída gratuitamente. As seguintes podem ser vendidas, mas a primeira vai para bibliotecas, universidades e alguns exemplares são distribuídos ao público. O livro teve como base meu doutorado, que reescrevi para ficar mais palatável, porque nunca quis fazer uma publicação só para arquitetos.

Como você obteve os desenhos publicados no livro?

Fui até o [Departamento de] Rendas Imobiliárias [setor da prefeitura paulistana] e, com os números de contribuinte [dos edifícios], comecei a desencavar os processos. Como eram processos muito antigos e extensos, estavam guardados em um enorme galpão da prefeitura. Eu abria as caixas e era uma coisa maravilhosa me deparar com um projeto da década de 1950, ver o histórico do trabalho. Selecionava, então, o que interessava para a pesquisa - documentação, plantas, etc. - pagava outra taxa para fazer cópia e ia buscá-la em outro endereço. Eram os desenhos de aprovação. Claro que alguns sofreram alterações, mas eu os utilizei como base da minha catalogação. Foi assim que levantei documentos de 40 prédios. Com exceção do Lugano, do Locarno e do Lausanne, que a Construtora Auxiliar, responsável por negociar os prédios com o Heep, me cedeu cópia dos projetos. Esse processo durou dois anos e meio. Também fiz isso com os prédios que ele desenhou com o [Jacques] Pilon, de quem ele foi chefe de projetos. Dava para ver exatamente como eram os projetos do escritório antes de 1947, quando o [Herbert] Duschenhes deixou de ser o chefe de projetos do Pilon - trabalhos art deco - e desde que o Heep entra, trabalhando em um série de dez ou doze prédios. No projeto modificativo, ele alterava detalhes, colocava brise, mudava a fachada, mas havia também casos em que ele transformava a arquitetura de forma significativa, como no [edifício] Jaraguá, no Tinguá e no Atlanta. Transformou em outra coisa. O Jaraguá – e isso está no livro - era um projeto deco, curvo, parecido com o Hotel Serrador [no Rio de Janeiro]. O Heep o faz côncavo, coloca os brises, insere andares, muda a altura dos pavimentos. O Pillon deu carta branca para ele porque seus clientes principais, os Mesquitas, o pressionaram querendo projetos modernos. Ou seja, o Heep mudou a maneira de projetar daquele escritório.

Sendo um recém-chegado ao Brasil, o Heep teve dificuldades para fazer isso?

Ele era um cara muito diferente do que acreditávamos que fosse. Uma pesquisadora colombiana fez um levantamento dos arquitetos latinos americanos que trabalharam com o Le Corbusier e encontrou, na Fundação Le Corbusier, indícios da existência dos chamados dos “bastardos”. Funcionários que, por algum outro motivo, Le Corbusier não queria vinculadas ao nome do escritório e apagava seus registros. Não está escrito no livro, mas eu acho que o Heep é um ótimo exemplar de um arquiteto le corbusiano no Brasil. Acreditamos que ele tenha sido chefe do escritório do Corbusier, em Paris, embora seu nome tenha sido apagado dos projetos. Talvez por Corbusier por achar que, sendo o Heep alemão e tendo Corbusier um envolvimento com o regime nazista, talvez por outro motivo. Mas o fato é que ele [Corbusier] reconheceu publicamente que o Heep foi seu colaborador.

Porque você dedica parte do livro à produção europeia do Heep?

Para mostrar quem é essa pessoa que chega aqui e, no dia seguinte, é contratada pelo Jacques Pilon - na época, o proprietário do maior escritório de arquitetura de São Paulo. Não consegui provar, mas acredito que o Heep tenha vindo recomendado para o Brasil. O Pilon olha o trabalho que o Heep fez em Paris, vê que ele trabalhou na prefeitura de Frankfurt, quando estavam fazendo a reconstrução da cidade no pós-guerra. Que trabalhou com Le Corbusier, com o Lurçat [André], com o [Robert] Mallet-Stevens. Trabalhou doze anos em Paris, teve escritório próprio fazendo prédios legais. Então, o contrata imediatamente. Uma história que mais ou menos aconteceu com todos os [arquitetos] imigrantes que vieram para cá. Com o [Lucjan] Korngold, com o [Giancarlo] Palanti, que também já vieram prontos. Eram fugitivos da guerra. Muitos dos contratantes inclusive eram judeus que vieram para o Brasil no pós primeira guerra com grandes fortunas e montaram sociedade de incorporação - como os Glete e os Nothman. Eles sabiam da importância daqueles arquitetos.

O que destacaria na história de Heep antes de vir para o Brasil?
O passado do Heep é fantástico. Depois de ter trabalhado na prefeitura de Frankfurt - aonde foi escolhido a dedo para ingressar– foi para o escritório do Le Corbusier, que o contrata e o coloca para cuidar de obras. Heep trabalha na obra da Casa Stein [Villa Stein, em Garches, nos arredores de Paris], por exemplo, e depois passa para o escritório do [Jean Ernest] Ginsberg, que tinha uma incorporadora. Fica doze anos com o Ginsberg, com quem faz prédios fantásticos, além de casas e mais uma série de coisas. Então, é esse arquiteto que será obrigado a sair da Europa. Ele não poderia trabalhar na França, porque era alemão e no pós-guerra isso pegava mal, nem podia voltar pra Alemanha, que estava destruída.

Em que ano ele chega ao Brasil?

Em 1947. A mulher do Heep tinha parentes na Argentina, no Brasil e nos Estados Unidos, provavelmente perguntou a eles sobre a situação em seus países, comentando que o marido era arquiteto e querendo saber para onde ele poderia ir? Parece que a família norte-americana não se entusiasmou muito e que a argentina nem respondeu. A parente brasileira, então, disse sim. Depois de um tempo trabalhando com o Pilon ele reivindicou sociedade com o arquiteto, que disse não, e o Heep então vai constituir o seu próprio escritório. Mas não tinha registro profissional no Brasil, usava seus colaboradores para assinar os trabalhos.

Se ele já começou a produzir no mercado imobiliário na década de 50, porque não se deu atenção para a sua produção?

Primeiro porque os projetos modernos não eram nem registrados, mesmo os de [Vilanova] Artigas e dos grandes mestres da arquitetura moderna brasileira, paulista e carioca. Eles só começam a ser estudados pelos acadêmicos na década de 1970, quando aparecem as primeiras grandes monografias, os grandes livros. Antes, não se fazia nada, não havia livros para consulta. Talvez a exceção tenha sido o Oscar [Niemeyer] - se é que foi.

E as revistas da época?

A Acrópole publicava alguma coisa, mas publicava uma matéria pequena apenas. Não era como em um livro. E começaram a serem feitas as monografias, faltava sintonia daqueles arquitetos com o pessoal da academia. Quem era amigo do Heep? O Rino Levi, sobre quem também ninguém escrevia nada. Eles vieram a ser estudados mais recentemente.

Como foi feita a seleção das obras para o seu livro?

No início peguei o recorte da Catharine [Gati]. Ela fez o primeiro grande levantamento da produção do Heep. Depois encontrei outras obras. Só defini como prédios do Heep o que tive a comprovação da autoria. Na época do meu doutorado [na FAU/Mackenzie], a Elizabeth, filha do Heep, não conversava muito comigo, mas na época do livro ela já estava melhor de saúde e tivemos longas conversar. Ela me contou casos, mandou cartas que o pai tinha recebido, fotos antigas, registros de prédios que ele fez, estudos que eram desconhecidos e que estavam guardados com ela. Por isso o livro tem material inédito.

Como você compara a arquitetura de Heep na Europa com a do Brasil?

Vamos falar dos prédios que ele projetou e construiu na Europa. O Ginsberg era de família rica, conhecia a sociedade parisiense da época e tinha acesso aos clientes. E também tinha bons arquitetos que trabalhavam com ele. Na França, o Ginsberg e o Heep incorporavam prédios e eram assessorados por engenheiros e arquitetos que cuidavam da obra. Foram chamados de precursores do mercado imobiliário parisiense da década de 1930 porque imprimiram importantes modificações nos edifícios, como por exemplo a utilização da cobertura pelo usuário. Tiram a criadagem que ficava no último pavimento dos prédios e a colocaram em apartamentos no térreo. Também utilizaram o elevador como acesso principal. Ou seja, foram fazendo um prédio de excelência, não só pela arquitetura, mas também pela funcionalidade das instalações. Um aprendizado que o Heep trouxe para cá, mas a diferença é que chega aqui como um arquiteto completo. E encontra uma São Paulo onde se fazia prédios mais altos do que em Paris.

Texto de Evelise Grunow e Adilson Melendez| Publicada originalmente em Projeto Design na Edição 442
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