Entrevista: Roberto Segre

"O Brasil nunca foi um país estranho para mim"

Roberto Segre possui uma vida movimentada: se inicia na Itália, passa pelos territórios argentino e cubano e, agora, pelo Brasil, onde dá continuidade a uma carreira dedicada ao ensino e à pesquisa em arquitetura

Roberto Segre não é Brigitte Bardot, mas também acaba de completar 70 anos. Não é Che Guevara, mas também foi criado na Argentina e esteve em Cuba. 

Nascido em Milão, Itália, em 1934, ele tinha apenas cinco anos de idade quando sua família se exilou na Argentina, por motivos políticos. Lá ele se formou arquiteto em 1960, na Universidade de Buenos Aires, onde foi, entre 1957 e 1962, professor assistente. Aos 29 anos mudou-se para Cuba, e permaneceu na ilha até 1994, lecionando história da arquitetura e urbanismo na Universidade de Havana.

Nas décadas de 1980 e 1990 foi professor visitante de universidades de vários países, como México, Estados Unidos, França, Espanha e Brasil - aqui, na pós-graduação da FAU/USP. Em 1994, mudou-se para o Brasil a convite da UFRJ, onde coordena o Programa de Pós-Graduação em Urbanismo (Prourb). É pesquisador do CNPq.

Entre os livros que publicou estão Two faces of the Antillean Metropolis, América Latina fim de milênio, Arquitetura brasileira contemporânea e o recém-lançado Jovens arquitetos. Nesta entrevista a PROJETO DESIGN, Segre relata um pouco de sua trajetória e analisa a situação da crítica e da arquitetura atuais.

FORMAÇÃO
O senhor nasceu na Itália. Quando e por que seus pais imigraram para a Argentina?

Minha família é judia e meu pai era antifascista. Ele era economista, e colaborava com uma revista onde escreveu artigos contra Mussolini. Por isso, foi condenado a cinco anos de confinamento num povoado no sul da Itália. Um juiz trocou a condenação por exílio.

Partimos no último navio em que deixaram sair judeus: depois dele, só clandestinamente. Tínhamos parentes no Brasil, mas meu pai escolheu a Argentina porque um tio nosso morava lá desde os anos 1920.

Por que a opção pela arquitetura?

Meu pai gostava de arte e literatura, era um intelectual. E conseguimos trazer da Itália uma biblioteca enorme. Sempre gostei de história, mas um professor me disse que, se eu me tornasse historiador, morreria de fome. “Faça algo mais prático”, ele aconselhou. No último ano do colégio me entusiasmei com um curso de história da arte.

Um dia, um amigo me falou de um italiano que daria uma palestra sobre arquitetura. Foi em 1952, e o italiano era Bruno Zevi! Eu não sabia nada sobre arquitetura e fiquei impressionado. As palestras dele eram cenográficas. Quando terminei o colégio, meu pai sugeriu que eu fosse para Roma. Lá assisti a todas as aulas de história da arte que pude.

E como foi a volta a Buenos Aires?

Depois de quatro meses, voltei e entrei na faculdade decidido a ser historiador de arquitetura. Nunca tive o desejo de ser projetista. Eu sabia tudo sobre o Fórum Romano e já me conheciam no departamento de história.

Minha primeira aula foi em janeiro de 1957, falando sobre Leonardo da Vinci para 400 alunos - nunca vou esquecer o nervosismo. Então comecei a trabalhar na faculdade. Associei-me a grupos de esquerda e participei das lutas estudantis antes da queda de Juan Perón. Quando ele caiu, os reformistas - uma espécie de esquerda comunista - assumiram o poder do centro estudantil, e eu me tornei secretário de cultura.

Organizei palestras e exposições, e fazíamos pequenas publicações, como alguns capítulos de um livro de Siegfried Giedion, com tradução minha.

Nessa época, comecei a me preocupar com o conteúdo social da arquitetura. Em paralelo, montei um escritório de desenho gráfico e fiz algumas obras de arquitetura, como uma rodoviária no interior da Argentina.

CUBA E ARQUITETURA
Como o senhor foi parar em Cuba?

Um amigo, do Partido Comunista Argentino, que tinha sido enviado para Cuba, me perguntou se eu gostaria de ir para lá. Fiquei surpreso, porque Cuba precisava de médicos, engenheiros etc., mas o que um historiador de arquitetura faria lá, em 1962?

Acontece que o principal historiador da arquitetura cubana, Joaquín Weiss, se aposentara depois de 30 anos, e não tinha ninguém para ministrar aulas. Mas antes fui para a Europa: fiquei dois meses em Roma, onde tive aulas com Giulio Carlo Argan, e um mês em Milão, para assistir às aulas de Ernest Roger, que me pediu para fazer um número sobre a Argentina para a Casabella Continuittà.

Voltei então para a Argentina e preparei esse material, meu primeiro trabalho internacional, publicado em 1963. Em seguida, fui para Cuba.

Quanto tempo o senhor permaneceu em Cuba?

Morei lá por 31 anos. Quando cheguei, não havia debates: os arquitetos com dinâmica cultural tinham fugido para Miami, os que ficaram eram muito jovens. O único arquiteto-intelectual que tinha nível era Fernando Salinas, que se tornou meu interlocutor para debater arquitetura.

Na escola, me disseram que o departamento de história era meu e poderia fazer o que quisesse. Mudei completamente a estrutura do curso, eliminei todas as coisas antigas: Grécia, Egito, Roma, Índia, Japão. A disciplina tinha que estar mais ligada à realidade da época, aos problemas do mundo moderno. Sempre fui historiador do mundo moderno, nunca do período colonial.

Minhas fontes eram Le Corbusier, Frank Lloyd Wright, Giedion. Depois fiquei amigo de Reiner Banham, figura muito importante na minha formação, mais voltado para o mundo da ciência.

Quando começou seu envolvimento com a arquitetura da revolução cubana?

Foi em 1966 que comecei a observar o que estava acontecendo. Em 1967 escrevi o primeiro texto sobre a arquitetura da revolução, publicado em Montevidéu. Mas desde 1965 era secretário de redação da revista Arquitetura Cuba, que era mensal e existe até hoje.

Atualmente, a revista é dirigida por Eduardo Luiz Rodriguez, um jovem muito talentoso, que tem um único problema: quer me apagar da história da arquitetura cubana. Isso é um problema de geração. Os jovens acham que fui representante do sistema.

Por quê?

Os jovens agradecem o que lhes ensinei, pois só conhecem a arquitetura moderna pelos cursos que ministrei. Mas eu sempre valorizei o pré-fabricado. Não me perdoam porque em meu livro Arquitetura na revolução cubana, publicado em 1970, fiz uma dura crítica à Escola de Arte, que, na realidade, vai ser sempre o grande ícone da arquitetura da revolução cubana, com aquelas cúpulas de tijolos. Não era uma crítica à obra, nunca disse que ela era ruim.

Fiz uma análise ideológica, dizendo que a obra representava valores do mundo capitalista, do arquiteto-estrela, que era caríssima e complexa. Eu achava que naquele momento, em que as condições da sociedade eram muito precárias, precisávamos de escolas e casas camponesas, que o dinheiro deveria ser gasto em obras mais modestas por todo o país. Não me perdoam isso, mas reconheço que fiz uma crítica dura demais.

Qual a situação dos arquitetos em Cuba?

Os anos 1960 foram de grande efervescência, os jovens tinham muito trabalho, porque os mais velhos haviam saído de Cuba. A dinâmica desse período foi rígida e mais relacionada com a idéia de tecnologia e desenvolvimento do pré-fabricado.

Nos anos 1970, alguns tiveram a chance de criar, mesmo dentro do sistema, para tentar fazer uma arquitetura mais original. Há obras muito interessantes dessa época, com liberdade dentro do parâmetro do pré-fabricado, mas esse período foi cinza na cultura cubana, que se apoiou no realismo socialista. Nos anos 1980, começou uma abertura interessante, tanto na arte como na arquitetura.

Com a crise dos anos 1990, a crise do socialismo, a economia cubana paralisou-se e as construções também. Um número considerável dos jovens arquitetos saiu do país. Na realidade, a situação da arquitetura cubana é muito precária. Minha vinda para o Brasil coincide com um momento em que a minha função de crítico e historiador ficou enfraquecida.

Na década de 1980 o senhor ficou um semestre na Universidade Colúmbia. Não houve problema em sua entrada nos Estados Unidos?

Não: sou ítalo-argentino, não cubano. Em Colúmbia, dei um curso de arquitetura latino-americana. Eu já era conhecido na América Latina, pois aparecia muito em revistas latino-americanas. Desde os anos 1970 sou convidado para dar palestras onde não há ditadura: Venezuela, Colômbia, México.

Quando Cuba e Brasil reataram relações diplomáticas, passaram a me convidar todos os anos para congressos aqui. Depois, publiquei alguns livros no Brasil, como América Latina fim de milênio, e artigos na PROJETO.

Eu já conhecia os grandes arquitetos brasileiros desde os anos 1960, quando passei um mês no Brasil: Lina Bo Bardi, Paulo Mendes da Rocha, Vilanova Artigas e Niemeyer. Meu primeiro texto sobre a arquitetura brasileira, em 1963, saiu publicado na revista Nossa Arquitetura.

ARQUITETURA NO BRASIL
Como surgiu o convite para vir dar aulas no Brasil?

Já na década de 1990, quando Luiz Paulo Conde era diretor da Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da Universidade Federal do Rio de Janeiro, foi solicitado ao reitor da Universidade de Havana que eu passasse dois anos no Rio de Janeiro, para ajudar no novo departamento de pós-graduação.

Eles me deixaram sair e entrei na UFRJ. Fiquei mais dois anos, para fazer um doutorado brasileiro. Permaneci no Prourb, como colaborador, e entrei no sistema acadêmico brasileiro. Mas continuo sendo professor da faculdade de arquitetura de Havana.

E como o senhor se define?

Eu tenho formação italiana, estudei autores e livros italianos. Do ponto de vista prático, minha formação universitária é argentina. E quando comecei a elaborar as idéias, e me expressar como crítico e teórico, meu pensamento amadureceu em Cuba.

Lá comecei a participar da revolução cubana, compreender a utopia de fazer o socialismo, criar uma nova sociedade, toda a visão da arquitetura como utopia futura, com a imagem de uma sociedade mais justa. Como o socialismo não deu certo, aquelas não eram apenas idéias socialistas, são muito relacionadas ao capitalismo.

Quando o senhor começou a mudar de idéia?

Em Cuba, quando entrei em contato com os jovens da geração de 1980. Eles me criticavam duramente por causa da minha postura. A crise dos anos 1980 coincidiu um pouco com o pós-modernismo, mas não é somente pós-modernista. Percebi que minha visão era muito limitada e rígida. A partir daí comecei a valorizar também a Escola de Arte, verifiquei que tinha cometido um grande erro com aquela avaliação tão dura.

Escrevi um texto muito longo criticando o pós-modernismo, fui um dos primeiros a fazer isso. Sempre fui um pouco distante dessas expressões mais livres, dos arquitetos relacionados com o surrealismo, por exemplo. Na formação do socialismo temos a visão do mundo de forma homogênea, uma realidade de princípios universais - o que é um grande erro. Toda essa visão marcou meu relacionamento com a arquitetura e a arte.

Nesses últimos dez anos, o que o Brasil mudou em sua vida?

Eu me inseri no Brasil com completa naturalidade. Conhecia os arquitetos e a realidade brasileira do ponto de vista social e econômico. Ministrei muitas aulas de arquitetura brasileira em Cuba.

O Brasil nunca foi um país estranho para mim. Conhecia os trabalhos escritos de [Hugo] Segawa, [Carlos Eduardo] Comas, Nestor Goulart. A primeira pesquisa que fiz para o CNPq foi uma comparação na evolução do período colonial entre Rio de Janeiro e Havana. Era um estudo sobre climas, problemas de ambiente.

Qual sua opinião sobre a arquitetura brasileira?

Não sou radical como outros críticos de arquitetura brasileira. Comas, [Edson] Mahfuz e Segawa são os mais duros. Em geral, a crítica brasileira tem uma visão muito restrita do movimento moderno. A arquitetura moderna brasileira teve origem no Estado, seu cliente na época Vargas.

Ao mesmo tempo, os ricos, que podiam não apoiar Vargas, gostavam das obras que estavam sendo feitas. Niemeyer, Lucio Costa e Artigas tinham clientes ricos. Atualmente, só estes é que promovem arquitetura: o Estado sumiu. Meu livro sobre os jovens arquitetos brasileiros, por exemplo, parece um livro de residências.

Trata-se de um problema grave: o Estado não se interessa em promover arquitetura de bom nível. As poucas obras para o governo - como no Rio de Janeiro, por exemplo - não têm continuidade. Se Luiz Paulo Conde e César Maia tivessem uma política comum, coerente, os bons arquitetos continuariam trabalhando.

O senhor se sente mais confortável em falar sobre o que acontece na América Latina ou a respeito da produção da Europa e dos Estados Unidos?

Tenho obsessão por estar sempre informado e procuro não ter uma visão puramente regionalista. Marina Waisman e Enrico Tedeschi - um italiano que viveu na Argentina e é autor de vários livros - também escreveram muito sobre o que acontecia no mundo.

O Brasil, ao contrário, sempre teve uma visão muito local: não existem livros de críticos brasileiros falando do mundo, da América Latina. Agora, parece que Segawa escreveu uma obra sobre a América Latina. A única vez que os brasileiros entraram em um debate internacional foi quando houve aquela crítica do Max Bill, mas não foi uma reação para estabelecer o diálogo, e sim para se defender.

Meu livro América Latina fim de milênio não é usado em nenhuma universidade, ele tem mais de dez anos e nunca se esgotou. Nos meus textos, o Brasil sempre esteve integrado no contexto latino-americano. A América não tem fronteiras para mim.

Aqui no Brasil não é assim. Aqui ninguém sabe nada do que aconteceu em Cuba, mas lá se estuda a arquitetura brasileira, que é bem conhecida em toda a América Latina. Aqui, um pouco de interesse apareceu quando as revistas começaram a publicar obras da América Latina. É curioso que seja assim num país grande como o Brasil.

Mas o senhor não acha que é por isso mesmo?

O Brasil nunca teve influência arquitetônica européia tão forte como a Argentina. O movimento modernista brasileiro começou com um grupo de vanguarda, esse grupo não teve um teórico.

O grande teórico era Lucio Costa, que sempre escrevia textos para justificar como o modernismo era brasileiro, não era importado, e falava do relacionamento com a arquitetura colonial brasileira, a influência de Diamantina, da arquitetura mineira etc.

Os livros que mais difundem a arquitetura brasileira em geral, fora o de Henrique Mindlin, são estrangeiros: o Brazil builds, norte-americano, e o do francês Yves Bruand. Na geração mais recente, dos anos 1980, apareceu um grupo de brasileiros que entra no diálogo internacional - como Segawa, Comas, Ruth Verde Zein e Lauro Cavalcanti -, mas ele continua trabalhando basicamente sobre o Brasil.

Na Argentina não é assim. Ramon Gutierrez escreveu a única grande história da arquitetura latino-americana ainda em circulação. Outros que se relacionam com o mundo são Marina Waisman e Francisco Liemur. Este escreveu muitos textos nesse espelho entre América Latina e Europa nos anos 30 e 40. Esse tipo de estudo não se desenvolveu no Brasil.

Como o senhor vê o panorama atual do que acontece na Europa e Estados Unidos?

É uma arquitetura formalista, que na América Latina não tem a mesma repercussão. Quem são os arquitetos latino-americanos do jet set?

Clorindo Testa quase não se interessa, e para ele não importa nada o jet set. [Mathias] Klotz tem uma linha minimalista e severa, com repercussão na Europa, mas ele não é uma personalidade com raízes na tradição latino-americana. Na América Latina, esse formalismo aparece no Brasil com Oscar Niemeyer.

A arquitetura paulista não segue essa linha. Ela se formou no relacionamento forte entre o mestre e discípulos, dentro da universidade e dos escritórios. Há bom relacionamento entre os arquitetos, não há brigas, nem grupos, não há rixas ideológicas. Hoje, os discípulos são pessoas como [Angelo] Bucci, [Vinícius] Andrade e [Marcelo] Morettin, entre outros. É uma linha de minimalismo, rigor construtivo, simplicidade nas formas, bem coerente.

Já a história da escola carioca é um tema que deveria ser mais discutido.

Niemeyer não faz parte dessa escola?

Ele continuou representando a escola carioca dos anos 1950 até agora. Os prédios feitos nos últimos 20 anos não têm nenhuma significação. A escola carioca se formou em um trabalho profissional muito forte, muita produção arquitetônica, construíram muita coisa até os anos 1950. A universidade sempre esteve fora desse grupo de vanguarda.

Primeiro houve a crise com Lucio Costa, e a partir desse momento a reação ao conservadorismo sempre dominou a arquitetura. Os líderes do movimento moderno nunca tiveram grande influência. A história da arquitetura começa a se liberar um pouco dessa tradição depois da ditadura militar, com Luiz Paulo Conde e outros.

Fora aquele período nos anos 1930, Lucio Costa nunca foi professor, e tanto ele como Niemeyer nunca tiveram escritórios. Costa trabalhava no Iphan e fazia suas coisas em casa, e Niemeyer passava para outros escritórios.

E ninguém critica Niemeyer.

Todos têm medo de tocar nesse tema. O único que o fez foi Otávio Leonídio, em um texto que saiu na revista Bravo. Acho que falta um pouco de capacidade para assimilar a crítica. Se alguém faz um texto de que não gosto, digo: “Olha, você tem uma visão que não é compatível com a minha”.

Meu livro Arquitetura contemporânea tem um texto crítico, a minha visão do que aconteceu na arquitetura brasileira. Não é a mesma visão de Comas ou de Ana Luíza Nobre. Por que nenhum deles diz “Olha, Segre, você não é daqui, sua primeira contribuição brasileira é essa...” ?

As revistas deveriam exercer essa função crítica. Nos livros, que são mais permanentes, é mais difícil fazer polêmica. A academia é mais tradicional, e ali não há publicações controversas. As revistas deveriam ser polêmicas. Na Europa, as revistas de arquitetura são assim.

Por fim, um tema menos polêmico: quais os planos para os 70 anos?

Em primeiro lugar, vou terminar a pesquisa que estou fazendo há três anos, sobre o MEC. É um trabalho profundo. Queria, depois deste livro sobre os jovens arquitetos brasileiros, fazer uma publicação semelhante sobre a América Latina.

Dizem também que eu deveria escrever uma autobiografia, mas para isso é preciso ter tranqüilidade na vida, e eu ainda não a possuo. Tenho muitas coisas a fazer. Escrevo muito, recebo solicitações e trabalhos todo o tempo, diversos convites.

Acho que os 70 anos, para mim, não são uma fronteira. A fronteira seria se fosse mandado embora e não tivesse mais trabalho, mas ela seria apenas econômica, não intelectual.

Texto de Fernando Serapião| Publicada originalmente em Projeto Design na Edição 297
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