Artigo: Evelise Grunow

A Corte Niemeyer

O homem, o escritório, a fundação e as pessoas do cotidiano de Oscar Niemeyer

“O doutor não quer barracas de alimentação aqui nessa praça”, disse Cunha, funcionário da prefeitura de Niterói, apontando para o grande vão livre sob o foyer suspenso, àquela altura inundado pela luz do cair da tarde. Estamos no Teatro Popular. Em meio ao vão de uns 40 metros, é verdade, apenas um pequeno espaço, incrustado, destina-se a tal uso, de forma tão tímida que mais parece um improviso.

Por culpa do atraso do vôo São Paulo-Rio, perdi a visita agendada no Caminho Niemeyer. Sem a monitoria e restrita à área da portaria, que oferece visão desimpedida mas parcial do complexo, não poderia conhecer a obra da futura sede da fundação que leva seu nome, tampouco as demais edificações do local.

O objetivo da viagem era decifrar como trabalha o arquiteto, quem são as pessoas que lhe dão suporte e como se sedimenta o registro de sua produção. “O homem, o escritório, a fundação” foi como o editor resumiu a pauta. Em outras palavras, a idéia era reunir depoimentos de pessoas do cotidiano profissional de Oscar Niemeyer, quer espectadores ou colaboradores, para desvendar de que forma e com que elementos se manifesta a integridade de sua arquitetura.

Algumas questões imediatamente se ofereciam à reflexão. Será que a dinâmica atual do seu trabalho difere substancialmente de outra, em períodos anteriores? Em caso positivo, quando e como se processou tal mudança? De que forma é possível gerenciar tantos projetos simultaneamente sem deslizar no conceito, na coesão arquitetônica? 

Mas, no final de outubro, quando cheguei ao Rio de Janeiro, outra questão estava no ar, ventilada pelo noticiário local: o que faz do gênio um gênio? Essa interrogação abre o curioso ranking dos cem maiores gênios vivos em 2007, publicado por uma empresa mundial de inovação e consultoria, em que Oscar Niemeyer é listado na nona posição, ao lado do compositor norte-americano Philip Glass e do controverso matemático russo Grigori Perelman. 

Tal formalidade, embora inocente, em minha opinião - afinal, quantas vezes já se mencionou a genialidade de Niemeyer mundo afora? -, com certeza me traria complicações. Se antes, aproximando-se a data do centenário, já era difícil agendar um encontro com o arquiteto, que dizer agora, em meio ao mais recente anúncio de seu prestígio internacional. 

Relatar tal apreensão, contudo, funciona mais como um artifício, pois, na realidade, embora desejável, não era fundamental aos meus propósitos encontrar pessoalmente Niemeyer. Nem insisti.

Caso a hipotética entrevista acontecesse, perguntaria sobre seus trabalhos recentes, indagaria o teor do que estivesse em sua mesa, quantos projetos está desenvolvendo atualmente, qual deles é o seu preferido, essas coisas. 

E ainda, caso a arquitetura não fosse seu assunto preferido naquele eventual encontro - nunca se sabe a quantas anda a disposição de alguém que já deve ter quebrado recordes de entrevistas concedidas -, restaria de prontidão a curiosidade sobre as figuras impagáveis com quem conviveu no Rio de Janeiro, Brasília, exterior, enfim, nas sedutoras décadas de 1950 a 1980.

É sabido, por exemplo, que a fotografia que há tempos encabeça sua prancheta - três dorsos femininos, em preto-e-branco, numa mimese de curvas geológicas, quem sabe cariocas, tanto faz - leva a assinatura do francês Lucien Clergue, um velho amigo seu e, de quebra, de Picasso.

Clergue, que de certa forma embala fielmente boa parte da criação de Niemeyer, inspirando-lhe os croquis em meio ao imaginário feminino, foi quase um cliente, encomendando o projeto de um tal Museu da Mulher. Ao que o arquiteto teria respondido com uma escultura antropomórfica, de silhueta feminina, obviamente. Recorrer ao passado, contudo, seria um caminho arriscado, recomendavam algumas pessoas do seu convívio. “Niemeyer não está muito afeito a recordações, prefere falar do futuro”, ouvi diversas vezes.

O que buscávamos, contudo, era entender como é viável um indivíduo que manifesta publicamente sua afeição à criação autoral, desenvolvida no silêncio e isolamento da sala escassamente iluminada do escritório de Copacabana, ter em seu currículo, mesmo que formado ao longo de todo um século, quase seis centenas de projetos.

Avesso à lógica midiática da era atual, e atravessando os cem anos de vida aparentemente com conduta profissional imutável frente à avalanche de revoluções que o mundo presenciou desde o seu nascimento, em 1907, um dos enigmas que cerca Niemeyer é a idéia de sua obra transcender, e muito, o êxito dos mais alinhados escritórios mundiais de arquitetura.

Voltando a Niterói e a minha visita perdida, a boa vontade de Cunha, que há 12 anos trabalha para a municipalidade e naquele momento era o responsável pelo controle dos acessos, mudou o quadro dos acontecimentos. Entrei, então, no universo profissional de Niemeyer pela porta de seu espectador diário. Cunha revelou-se um extremo conhecedor dos melhores ângulos do Teatro Popular de Niterói, a construção já inaugurada no complexo arquitetônico. O pôr-do-sol na face oeste é das suas visões preferidas.

“Aqui era um terreno olímpico”, ele explicou, referindo-se à anterior prática de esportes ao ar livre a que se destinava o lote, em parte ainda registrada pelos simples gramados descobertos que se sucedem ao longo do percurso. Em instantes, contudo, nosso trajeto passou seqüencialmente a ser interrompido por avisos do que não era permitido no teatro de Niemeyer. “Também não pode usar a cor preta nas paredes internas do teatro”, continuou Cunha, com a certeza de que, sendo recomendação de Oscar Niemeyer, alguma boa razão tem. 

E, finalmente, alertou o transeunte desavisado: “Ei, por essa rampa não pode descer”, ao que o rapaz, provavelmente membro da equipe do espetáculo que em poucas horas ocuparia o palco do teatro, gesticulou com certa impaciência. Esse seria o caminho mais curto para descer externamente da platéia, mas, segundo as regras de Niemeyer, tem é que ser percorrido pela rampa sinuosa de concreto. 

Muito trabalho deve ter Cunha, então, para resguardar tais rampas proibidas, coladas como marquises ou pisos inclinados nas fachadas principais do edifício. Depois do teatro, avistamos a meia distância as obras da Fundação Oscar Niemeyer, que no próximo ano deverá receber grande parte do acervo das duas outras unidades da instituição, a Casa das Canoas e o imóvel da rua Conde Lajes, na Glória.

“Está vendo aquela abertura ali? Então, do outro lado vai ter outra também, conectada com o grande edifício do acervo”, continuou o guia improvisado, já emendando elogios à velocidade da construção. 

Falando sobre acervo, então, pensei que, se aquilo tudo era apenas 40% da obra - mais ou menos isso, dedução rápida feita pelo olhar -, quantas fotos, desenhos, maquetes, livros, enfim, serão necessários para ocupar tamanho espaço? Um raciocínio que causa certa inquietação.

Surge-me, de estalo, um sensação, comprovada posteriormente em outras visitas: para o espectador comum da obra de Niemeyer, costuma prevalecer a idéia de que a arquitetura traz implícito o conceito de hierarquia visual, algo ligado à relação de causa e efeito que opera na ordem simbólica dos seus edifícios. Em boa medida, é esse o diálogo que o arquiteto estabelece com o usuário habitual.

ELEMENTOS DE DIFUSÃO
E na ponta oposta, como é que se opera seu trabalho? Ou seja, como a idéia evolui, não só em seus pensamentos, mas também na compreensão de seus colaboradores? Como funciona o escritório disperso de Oscar Niemeyer, basicamente polarizado no núcleo de Copacabana, onde ele cria em clima de estúdio sossegado - assessorado vez em quando por um arquiteto, descendente seu -, e na equipe da avenida Beira-Mar, gerenciada pelos sócios Anna Elisa, neta, e Jair Valera?

Em outros tempos, trabalhando o arquiteto em Brasília, Paris, Argélia, Itália, São Paulo ou outros locais, parece que essa estrutura em rede, atenta a colaboradores de longa data, adquiriu contornos de maior alcance sem, contudo, manifestarem-se alterações significativas em relação à lógica atual de seu trabalho.

Criação, desenvolvimento - falta mencionar os colaboradores notórios, os calculistas Joaquim Cardozo, falecido em 1978, e José Carlos Süssekind, além dos fotógrafos Marcel Gautherot, parisiense que faleceu no Rio de Janeiro em 1996, e seu neto Kadu Niemeyer, que, de quebra, tornou-se uma espécie de porta-voz das exposições e livros sobre a obra de Niemeyer.

Que tipo de desenhos, croquis, plantas detalhadas, projetos executivos, enfim, são gerados em cada um desses encontros profissionais?

Nessa trilha é que conheci Gilberto Antunes, na Tijuca, bairro onde mantém uma oficina de dois pisos e muitas referências a Niemeyer. Antunes cria as maquetes para o arquiteto há pelo menos 40 anos, se não falham seus cálculos e sua memória.

Niemeyer foi visitar o ateliê do maquetista na rua Mendes Sá na época do desenvolvimento de um projeto para o Centro de Comunicação de Itaboraí - trabalho que não integra a lista oficial - e, desde então, firmou-se uma parceria.

“Houve entrosamento entre nós, passei a sentir como ele trabalha e como desenvolve os projetos experimentalmente. Com o tempo, adquiri a habilidade para me adaptar ao que ele faz em planta, aprendi a interpretar as idéias contidas nos croquis”, relata o maquetista.

O croqui, então, além de elemento simbólico de sua obra, é o instrumento com o qual Niemeyer de fato concebe ainda hoje, por vezes em parceria com os textos, a idéia básica ou conceito de sua arquitetura.

Tarefa nada fácil, portanto, essa de Antunes, que tem de transformar um esboço em objeto tridimensional dotado de medidas, curvaturas, ângulos específicos. É necessário extrema familiaridade não só com a arquitetura, mas também com o traço e o raciocínio do arquiteto, ainda que os desenhos à mão livre feitos por Niemeyer sobre o papel-manteiga sejam tão fiéis à escala.

Manteiga, vegetal e papel impresso, aliás, são indícios de uma certa cronologia de trabalho, traçada por Antunes sob o ponto de vista de um observador privilegiado. Afinal, nesses anos em que o arquiteto se tornou seu amigo, como pontua, conviveu de perto com a mecânica dos desenhos feitos e refeitos sob o ânimo do desenvolvimento dos projetos.

Os croquis são os protagonistas fiéis do papel-manteiga. Vegetal, em outras épocas, só entrava em cena quando a idéia conquistava vôo solo, podendo passar para esta ou aquela mão após devidamente esgotada pela análise de Niemeyer.

Em tempos mais recentes, contudo - que na história de um centenário assumem facilmente o intervalo de 20 anos -, a chegada do arquiteto Jair Valera, sócio da neta de Niemeyer, Anna Elisa, pode assumir o status de uma guinada.

Valera, velocidade e eficiência parecem sinônimos nos relatos que ouvi sobre a dinâmica do trabalho recente de Niemeyer - até Cunha, de Niterói, mencionou seu nome. “Com o Jair entrou a impressão, que agiliza o processo. É comum o Oscar pedir a atualização do projeto, quase simultaneamente à maquete, de um dia para outro”, comenta Antunes.

Essas e outras observações são, em última análise, interessantes relatos sobre a forma como o arquiteto lida com os modelos e, por tabela, com outras ferramentas de trabalho durante a evolução do projeto.

Assim, há momentos em que Antunes convive de perto com o surgimento da idéia, já tendo acompanhado por diversas vezes a transposição do programa diretamente para o volume físico, tridimensional, com o qual Niemeyer lida removendo pilares, cortando paredes, demolindo trechos inteiros. Chega tudo pronto no escritório do arquiteto, primorosamente executado em acrílico moldado, e, após uma breve reunião, o trabalho do maquetista sai parcialmente destroçado.

“Não o incomoda isso?”, perguntei, ao que o maquetista respondeu que não, “em absoluto”. Por sua análise, aliás, é através da maquete que o espaço, o volume, as proporções são de fato aprimorados por Niemeyer, que tem sempre razão, segundo analisa Antunes, nas mudanças que faz nos projetos.

Assim, outra face do trabalho do modelista - que confessa ter sonhado com a profissão de aviador - a que boa parte dos arquitetos e pesquisadores da área gostaria de ter acesso é o convívio com as versões dos projetos.

Ora modificações de maior amplitude, como a rampa do MAC/Niterói, que chegou a ser concebida ao lado direito da edificação, vista em direção ao mar; ora quase um capricho do arquiteto, como a mão escultórica no Memorial da América Latina, em São Paulo, alterada somente na obra em relação à posição definida na maquete - essas e outras mudanças são de fato sintomáticas do raciocínio arquitetônico de Niemeyer.

O que equivale a dizer que, sendo a maquete a extensão do croqui, funciona fundamentalmente também como elemento de criação. “Fazemos até quatro ou cinco modelos durante o desenvolvimento do projeto”, relata Antunes, que, inserido de tal modo em posição tão relevante para Niemeyer, já passou por situações constrangedoras.

Ele relata que há muito tempo, enquanto se familiarizava ainda com a personalidade do arquiteto, Niemeyer começou a bradar em sua direção que estava “tudo errado”, não era nada daquilo que queria. O maquetista não se recorda do trabalho em questão, mas lembra que, transcorridos breves instantes, Niemeyer se voltou calmamente para ele e disse que não se preocupasse, a irritação era com o próprio projeto e não com a maquete.

Tempos depois, contudo, foi com o próprio Antunes que Niemeyer se irritou, acusando-o de ter errado as medidas do desenho. O maquetista, afeito à organização dos desenhos - mantidos intactos dentro de caixas no térreo do ateliê -, demonstrou ao arquiteto que tinha seguido fielmente o projeto.

A ira de Niemeyer voltou-se, então, contra o arquiteto Hans Gustav Hermann Muller, durante anos um dos seus principais colaboradores, já que o alemão não repassara as modificações solicitadas pelo arquiteto.

O episódio deve-se em boa medida à velocidade com que, ainda hoje, Niemeyer desenvolve seus projetos, exigindo o rápido retorno dos colaboradores. “É centralizador, aflito e exigente”, alerta Antunes. De um dia para outro o croqui tem que virar maquete, desenho técnico, maquete de novo, sendo rapidamente atualizadas as modificações em curso pelas mãos de Niemeyer.

Com tamanha velocidade e freqüência, Antunes afirma que o arquiteto foi sempre seu principal cliente, um pouco menos hoje em dia. Além de Niemeyer, trabalhou também brevemente para os irmãos Roberto (edifício da Bolsa de Valores, na praça 15) e mais constantemente com Lelé.

Particularidades de Niemeyer em relação às maquetes desses outros arquitetos? Poucas. Mas em relação ao mercado imobiliário, instituições governamentais e outros escritórios? Muitas.

Para Niemeyer, vegetação só é representada quando for muito relevante ao projeto (a sede do Itamaraty, maquete que Antunes executou para uma exposição, estando o edifício já construído). Por vezes é feito o modelo de um detalhe arquitetônico para que os construtores visualizem bem o desenho (no Memorial JK modelou-se apenas o arco).

O arquiteto gosta de maquetes que têm partes móveis, tetos que se encaixam, sobretudo quando entram em jogo coberturas altas ou marquises (Muamba, o Museu de Arte Moderna da Baixada, idealizado para Nova Iguaçu).

Vidros não têm detalhes, no máximo indicação dos pavimentos. Niemeyer já solicitou a criação de modelos para cenografia (do musical Ópera do malandro, de Chico Buarque) e para carros alegóricos do carnaval carioca. E, por vezes, paga do próprio bolso as maquetes, não repassa o custo ao cliente.

Certa vez, Antunes presenciou uma saia justa internacional. Niemeyer fez o projeto e a maquete para a empresa italiana de móveis Idea, sem cobrar honorários. Um empresário da Fiat, amigo do contratante, tentou dissuadi-lo, em vão.

Ofereceu então a Niemeyer um Alfa-Romeo, e o arquiteto, por sua vez, a fim de minimizar o agrado, pediu um modelo do ano anterior. O resultado? Tiveram que fabricar um carro especialmente para ele, comenta o maquetista, pois não havia mais aquele modelo no mercado.

“Qual a maquete mais recente do Niemeyer feita aqui?”, perguntei. Nem Antunes, nem seus assistentes souberam responder. “É muita coisa”, contestaram isoladamente, embora de comum acordo, enquanto meu interlocutor separava as fotografias dos seus trabalhos preferidos: a mesquita de Argel, o edifício da Cesp, em São Paulo, uma ponte criada para Veneza e, como não podia deixar de ser, a Catedral de Brasília. Em meio à escolha, queixava-se por não ter feito fotos da primeira maquete: “Uma completa falta de visão do futuro”, lamentou.

Para ele, contudo, o relato sobre seus projetos e maquetes preferidos misturam-se. O que me faz supor que, para Antunes, seu trabalho é a extensão natural da criação de Niemeyer. Nesse momento, tenho uma segunda sensação: é através do desenho sucinto, do modelo e da narrativa, verbal ou textual, que Niemeyer difunde em seus colaboradores o conceito do projeto.

DESENVOLVIMENTO E DIVULGAÇÃO
Daí para a frente, com o conceito amarrado, segue a fase de desenvolvimento dos projetos. É então que o trabalho de Niemeyer, equipes e colaboradores assume contorno familiar ao mais tradicional dos escritórios de arquitetura.

Na fase internacional, conforme comprovam os documentos em posse da Fundação Oscar Niemeyer, até ata de reunião tinha, um procedimento normal, embora pouco imaginável, em se tratando da figura do arquiteto carioca. Tal documentação, mantida intacta pela iniciativa individual da secretária Denise Roberto, do escritório parisiense de Niemeyer, instalado temporariamente numa ala da sede do Partido Comunista Francês, foi há cerca de cinco anos recuperada pela fundação.

A sorte de leituras e resgates possíveis à obra arquitetônica é revelada em uma visita à atual sede da instituição, na Glória, em imóvel que já foi moradia da família, escritório do arquiteto e sede do Partido Comunista no Brasil (Niemeyer entregou a casa a Luiz Carlos Prestes por considerar seus propósitos mais relevantes do que os da arquitetura).

No segundo andar do sobrado, o acervo da fundação é composto basicamente por livros e revistas especializadas, fotografias, croquis, desenhos técnicos e conceituais, acondicionados em caixas de papelão, além de tubos verdes no tamanho A1. Se meu olhar foi preciso, são cerca de 200 canudos, aos quais se deve somar igual quantidade de caixas e, quem sabe, cerca de 20 ou 30 desenhos em cada um dos suportes.

O material está organizado basicamente em três fundos arquivísticos, explica a coordenadora do acervo, Fernanda Martins. Há o fundo do escritório de Copacabana, transferido para a fundação no início dos anos 1990; o da Casa das Canoas, que chegou pouco depois; e, finalmente, o do escritório francês. O trabalho da fundação é principalmente o de organização, catalogação e reunião de dados complementares sobre os projetos lá acondicionados.

Para se ter uma idéia, quando o material de Copacabana chegou à fundação, o currículo oficial, fornecido por aquele escritório, dava conta de 180 projetos. A abertura das caixas, contudo, revelou que tal relação é bem maior: Fernanda e equipe chegaram a 590 trabalhos. “Não são necessariamente projetos mais recentes”, alerta a historiadora.

Pelo contrário, a lista reduzida espelha o controle de Niemeyer sobre o conjunto da sua obra, de forma a selecionar cuidadosamente o que entra e o que não entra em seu currículo. “Muitas vezes os projetos se resumem a croquis iniciais, feitos mediante a solicitação de um amigo, sem acompanhamento ou controle do desenvolvimento ou construção posterior. Niemeyer não se considera autor desses projetos”, explica.

Dessa forma, o arquiteto acaba não sendo fonte da própria fundação, que tem de recorrer às revistas especializadas (é impressionante a capacidade desses veículos em registrar, desde meados dos anos 1930, a obra de Niemeyer), aos depoimentos de colaboradores (Hans Muller foi um dos mais assíduos), a iniciativas individuais, como a da secretária francesa, e a muito boca-a-boca. E à sorte.

Permanentemente atarefada com tais atividades, a reduzida equipe da fundação tem dificuldades em atender os pesquisadores. “Embora fundamental, quando atendemos alguém temos que deixar nossas tarefas”, queixa-se resignadamente Fernanda.

Por fim, as exposições são outro braço das preocupações atuais de Oscar Niemeyer. Embora a dupla Kadu Niemeyer/ Marcus de Lontra Costa (este ex-produtor gráfico da revista Módulo), em várias ocasiões complementada por Ricardo Ohtake, dê conta do recado, é Niemeyer quem aprova individualmente a museografia e o material de cada mostra.

Kadu, que aprendeu a fotografar com o avô ainda na época de Brasília - Niemeyer insiste com o neto sobre a importância de fotografar as maquetes e escolher ângulos significativos para retratar a arquitetura -, começou a registrar detalhadamente cada exposição, para aprovar com maior facilidade a que vier em seguida. O mesmo se pode dizer de Lontra, que chega a Niemeyer com todas as explicações bem organizadas, impressas.

“Ele é bastante centralizador, tem que aprovar”, diz Lontra, que conviveu desde a infância com Niemeyer em Brasília e Paris, e tem ótimas histórias para contar. Uma delas narra o episódio de uma condecoração importante recebida por Niemeyer em 1963. Encabulado com a medalha, o arquiteto a guardou no bolso da calça e, dela esquecendo-se ao chegar em casa, lançou-a sem querer no vaso sanitário. A mãe de Lontra é que teve a iniciativa de recuperar o prêmio.

Surge então a derradeira sensação da observação da equipe de Niemeyer: a liberdade criativa do arquiteto centenário termina quando entra em jogo a cobrança freqüente que empreende em relação aos seus colaboradores. Daí em diante, esses profissionais têm que lançar mão de todos os artifícios possíveis à comunicação do projeto, de forma a passar pelo crivo atento do arquiteto.

Os relatos dos colaboradores lançam luzes sobre o que Niemeyer faz diariamente em seu escritório em Copacabana, para onde vai (segundo se divulga) todos os dias, infalivelmente, até mesmo nos finais de semana e feriados. Para dar conta de tantos assuntos, e com tamanha interferência pessoal, somente lançando-se a uma extensa rotina diária de trabalho e reflexão.

Até por isso, sobra tempo para os projetos paralelos, como o da revista de arquitetura que ronda atualmente sua prancheta. Ela deverá se chamar Nosso caminho e, imagina o neto Kadu, vai se estruturar nos moldes da antiga Módulo.

Texto de Evelise Grunow| Publicada originalmente em Projeto Design na Edição 334
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