Artigo: Fernando Serapião

Arte negociada

A arquitetura, como nenhuma outra manifestação artística, é uma arte negociada. Se por trás da ideia em uma cena de cinema, nas frases de um romance ou nas pinceladas de um quadro estão apenas os desejos do autor, as edificações escondem outras variáveis

Primeiro, o local da obra: elas estarão, na maior parte dos casos, (1) presas a condicionantes de tempo (incidência solar, ventos, temperaturas) e espaço (topografia, situação urbana). Depois, há o custo. E a técnica disponível. Outras obras de arte podem estar ligadas ao espaço (um mural, por exemplo), em algumas há a questão do custo (o cinema, principalmente) e todas têm peculiaridades técnicas.

Mas nenhuma é realizada para ser usada fisicamente. Assim, o que diferencia a arquitetura é a variável mais temida de todas: o grande interlocutor, o cliente.

“Se um cliente vem a você e oferece a oportunidade de projetar o arranha-céu mais barato do mundo, não aceite. Bom, pelo menos eu não aceitaria. Você não pode fazer boa arquitetura a não ser que o programa seja bom.” (2) Philip Johnson sabia das coisas. Pelo menos entendia da negociação entre clientes e arquitetos.

Na melhor das hipóteses, mesmo com um profissional pronto a desenvolver uma obra de qualidade, um grande projeto nunca será criado sem a presença de um interlocutor (mais até do que de um programa) à altura. É certo que alguns episódios contradizem essa afirmação.

Alguns projetos de interesse foram (e ainda são) desenvolvidos para clientes mesquinhos. Há, por exemplo, o caso de Mies van der Rohe e Edith Farnsworth, chamada por Lucio Costa de “a bruxa”. (3)

Reza a lenda que a dra. Farnsworth, uma neurologista norte-americana, se apaixonou pelo arquiteto alemão e fez do desenvolvimento do projeto e da construção um namoro platônico sem fim. Solteira, na época em que encomendou sua casa de campo em Plano, arredores de Chicago, ela tinha 42 anos de idade. Eles se conheceram durante um jantar na casa de amigos em comum.

Mies tinha carisma, era um homem charmoso e possuía uma vida profissional invejável - pelo menos no âmbito acadêmico. Havia dirigido a famosa Bauhaus, na Alemanha, e era o diretor do Armour Institute of Technology, em Chicago. Tinha 59 anos, era separado e os três filhos moravam na Alemanha.

“Edith não era bonita”, afirmou Franz Schulze, biógrafo de Mies. “Com 1,80 metro de altura, maneiras deselegantes, e, segundo testemunhas, feições eqüinas, ela era sensível a respeito de sua própria personalidade psíquica e compensava isso cultivando seus poderes mentais.”

(4) Segundo as memórias da própria Edith, (5) ela se achava “dolorosamente solitária, aborrecida e mergulhada no trabalho”. Ao término da construção, quando recebeu a fatura - 73 mil dólares na época, hoje mais de 1 milhão de reais - processou o projetista e passou a falar (e escrever) cobras e lagartos sobre a casa.

No tribunal, acusou o arquiteto de ignorância: “Ele não sabe nada sobre aço, suas propriedades ou dimensões comerciais”. Dizia ainda: “Menos não é mais. É simplesmente menos!”. Não se sabe, de fato, se ela não entendeu o projeto ou se foi leviana. Mas, para o bem ou para o mal, a obra resistiu à cliente - é considerada uma das mais importantes construções do século 20.

Mies venceu o processo alegando que a casa era de veraneio e se tratava de uma experiência estilística. Em 1962, a casa foi comprada por Peter Palumbo (jurado do Pritzker) e, há poucos anos, vendida por 5 milhões de dólares.

Em alguns casos, os clientes, de tão especiais, podem se transformar até em co-autores dos projetos. Ou quase isso. Um dos episódios mais conhecidos ocorreu na Holanda, entre Gerrit Rietveld e Truus Schroder.

Viúva, aos 34 anos, Truus encomendou uma nova casa, da qual tinha todo o programa em mente: uma residência com espaços conectados entre si e que poderiam ou não ser fragmentados. Isso em 1923.

Ela achava - existem textos interessantes sobre a elaboração do programa da casa - (6) que isso poderia contribuir na educação dos três filhos. A casa Schroder, de fato, é revolucionária. É quase o manifesto De Stijl.

BOM CLIENTE?
Qual a definição de um bom cliente? (7) Aquele que paga bem? Aquele que proporciona condições para se fazer boa arquitetura? Ou ainda aquele que dá carta branca? Alguns vão dizer que é aquele que acrescenta ao processo. Demagogia? Pode ser. Creio que os arquitetos gostam mesmo é de não dar satisfação a ninguém. Por isso, há o encantamento quando fazem a própria casa.

Tema até de livros, (8) é sintomático que quando o projetista desenha para si não tenha a desculpa de que o cliente foi um problema. Apesar de registros anteriores, como a casa de Rafael, (9) na via Giulia, em Roma, essa é uma tradição moderna. Peter Behrens, Walter Gropius, Frank Lloyd Wright e Le Corbusier, entre outros, tiveram a oportunidade de construir para si mesmos.

No Brasil, pela facilidade com que se constrói, quase todos os arquitetos modernos o fizeram. Mas foi Artigas que registrou o que aquilo significava para os profissionais. Ao escrever um texto sobre sua primeira casa, de 1942, chamada de “casinha”, ele revelou: “A partir dela, que foi a primeira coisa que fiz e tive a coragem de fazer porque era para mim, me libertei inteiramente das formas que vinham vindo”.

(10) Lina Bo Bardi também criou sua própria casa em São Paulo, desenhada quando ela tinha 38 anos e sua primeira obra construída. A lista é imensa: Joaquim Guedes, Paulo Mendes da Rocha, Abrahão Sanovicz, Sérgio Bernardes, entre outros.

O problema é quando existe o interlocutor. Num paralelo com a pintura, podemos estabelecer um gênero que se aproxima da arquitetura: o retrato. Tal como um projeto, é feito de encomenda. Pior: precisa ter a cara do dono (há um curioso estudo de Sérgio Miceli que relaciona Cândido Portinari e seus retratados).

(11) E aí o que vale é a arte da negociação - e isso não se aprende nas escolas: “Uma das principais funções do sistema de ensino arquitetônico é produzir indivíduos cultos; a função central do ensino de arquitetura é produzir instrumentos de gosto; manifestações de criatividade arquitetônica de alto nível podem ser mais facilmente explicadas pela mera existência e estrutura característica dos encadeamentos entre mestres e pupilos”.

As agudas observações foram lançadas por Garry Stevens. (12) Ele diz mais: o cliente precisa ter cultura à altura do profissional. São clientes que, na maioria das vezes, fazem parte do mesmo círculo e possuem o mesmo nível intelectual dos profissionais.

Atualmente, tanto quanto a sua inventividade, um bom arquiteto deve sua carreira ao círculo de amigos. “Seu sucesso se deve tanto a suas origens sociais e às estruturas sociais nas quais está inserido quanto a sua criatividade”, diz Stevens. É cruel, mas é verdade. Só assim entendemos a importância que se dá ao melhor dos clientes, o mecenas.

O PROTETOR
Quando os clientes possuem função contínua no financiamento de uma manifestação artística, são chamados de mecenas, termo que ganhou status no Renascimento, com os membros das famílias Medici (de Florença, financiadores de Michelangelo) e Sforza (de Milão, que patrocinaram Leonardo da Vinci).

(13) O investimento era compensado com o prestígio que alcançavam: em grande medida, nos lembramos dos Medicis e dos Sforzas por causa de Michelangelo e Da Vinci. Por outro lado, em muitos casos, há uma identificação mútua entre o mecenas e o artista ou a obra.

A Igreja sempre foi mecenas da arquitetura. No Brasil colonial, as obras de arquitetura mais importantes foram financiadas pela Igreja. As ordens religiosas católicas - na época, as quatro principais eram os beneditinos, os jesuítas, os carmelitas e os franciscanos - tinham como objetivo fazer construções que as solidificassem na paisagem e aumentassem o número de fiéis.

Todas queriam ter a igreja mais vistosa, mais trabalhada artisticamente, melhor implantada. Por isso, foram mecenas de Aleijadinho e de todos os artistas e arquitetos do período, que viveram à custa da Igreja.

Outra associação sempre lembrada é entre governos e edifícios. No modernismo brasileiro, o primeiro mecenas foi o Estado, a começar pelo Estado Novo, liderado por Getúlio Vargas.

O edifício do Ministério da Educação e Saúde foi construído como a nova imagem que o governo pretendia transmitir. Contudo, outras obras executadas na época Vargas, com feições protomodernas e associadas ao fascismo, revelam a dicotomia política: modernizadora, no que diz respeito à industrialização e ao fim da política café-com-leite; e fascista, agindo com mão forte da ditadura. (14)

Depois disso, Oscar Niemeyer - pupilo de Lucio Costa no projeto do MES - encontrou em Juscelino Kubitschek seu maior promotor. Juscelino não tinha o ranço ditatorial de Vargas.

Para se ter uma idéia da dimensão de JK na trajetória de Niemeyer, basta dizer que ele foi responsável direto por 34% da obra construída do arquiteto. (15) Os encargos públicos alcançam o invejável índice de 55% da produção de Niemeyer. (16)

Mas a arquitetura como imagem do Estado não é um privilégio brasileiro. “A arquitetura tem sido importante para os construtores das nações desde antes da época dos romanos”, relata Deyan Sudjic, em seu livro sobre o tema (17)

O CAPITAL
A sociedade civil também faz uso estratégico da arquitetura. Se os projetistas da então capital federal tinham, dos anos 1940 a 1960, o suporte do Estado, em São Paulo, uma típica cidade florescida pela pujança econômica, o financiamento da arquitetura foi mais acentuadamente privado. No modernismo paulistano, dois casos extremos são emblemáticos da relação entre arquitetura e imagem do financiador: Vilanova Artigas e Rino Levi.

Artigas, em seu ideal de estabelecer uma função social para a arquitetura, ligou-se a intelectuais de esquerda. “As casas desenhadas por meu pai eram para uma burguesia esclarecida”, vive afirmando seu filho Júlio. Ele também desenhou escolas públicas e sindicatos de trabalhadores, que reafirmam sua posição política.

O caso das escolas é emblemático: até hoje, os promotores da rede de escolas públicas paulistas têm como ícone a figura de Artigas. Se o Estado como promotor de arquitetura pode ter um viés mais democrático, criam-se outros vínculos de identificação.

No âmbito específico das escolas paulistas, por exemplo, são notadamente privilegiados aqueles que estudaram na FAU/USP, escola de Artigas. Mas as contradições estão aí para quem quer ver: o mestre da escola paulista desenhou também clubes burgueses e quartéis militares.

A arquitetura do grupo de Artigas, de tão forte e bruta, se caísse em mãos erradas, podia descambar para os dois lados: ou a obra era destruída pela má conservação, pela falta de vínculos entre a ideologia expressa no concreto e os clientes; ou abrigava pessoas infelizes.

“Em algumas casas que visitei, as pessoas pareciam morar embaixo de viadutos”, ouvi certa vez de uma pesquisadora de moradias paulistas. Por outro lado, há o caso de uma residência em Goiânia, projetada por uma das maiores estrelas da arquitetura paulista. Reza a lenda que, desavisado, o morador conseguiu ficar lá somente duas semanas. Depois disso, virou agência bancária. Sem a necessidade de muitas mudanças.

Rino Levi desenvolveu sua obra financiado pelo processo de industrialização de São Paulo. “Ele estava vinculado a intelectuais da iniciativa privada que criaram um projeto de industrialização para o país, principalmente Roberto Simonsen, articulador do movimento”, revela texto de Fábio Vilella, que estudou o assunto.

(18) Assim, grande parte de sua obra foi financiada por industriais nacionalistas - como Severo Gomes e Attílio Fontana. Um dos motivos que levaram Olavo Setúbal a incorporar o Banco Sul-Americano foram os prédios de Rino Levi, que vieram no espólio, principalmente o da avenida Paulista, menina dos olhos do banqueiro.

A diferença entre o pensamento de Artigas e o de Levi ficou evidente nos embates diretos que tiveram, seja na FAU/USP, seja na idealização de um prédio de apartamentos. (19)

Na associação entre poder econômico e arquitetura, mais recentemente há a relação entre o embaixador Walther Moreira Salles e Aurélio Martinez Flores. Salles havia incentivado a escola carioca, mais precisamente Redig de Campos (a casa da Gávea e o prédio do Glória, por exemplo); depois, servindo em Nova York, o diplomata se encantou com as propostas miesianas do SOM, e surgiu daí o prédio do Unibanco na praça do Patriarca, em São Paulo.

Por fim, Salles foi o grande estimulador do chamado “branco paulista”, (20) o patrocinador da obra de Flores. Eles fizeram juntos, entre outras, a agência do Unibanco e o IMS em Poços de Caldas, MG, e a sede da Mineradora Brasileira, na avenida Juscelino Kubitschek, em São Paulo.

Atualmente, na cena arquitetônica mundial, mais do que a transferência de prestígio ou afinidade intelectual, o que conta é o retorno comercial. Mecenas A “casinha” de Artigas, a primeira feita pelo arquiteto: “A partir dela, me libertei inteiramente das formas que vinham vindo” como Thomas Krens (do Guggenheim) e Rolf Fehlbaum (da Vitra) fazem encomendas de olho nos negócios. A dependência é mútua: o arquiteto quer o trabalho e o cliente necessita da imagem do prédio. É a arte negociada.

Para usar a meritocracia na distribuição de projetos, os concursos de arquitetura são sempre lembrados neste sentido: ganha não aquele que for amigo do rei, mas quem realizar a melhor proposta.

Como nada é perfeito, no meio do caminho há o júri. Um exemplo do que a falta de meritocracia pode fazer para a arquitetura e, por fim, para o seu usuário: o Brasil é o único candidato a sediar a Copa do Mundo de Futebol em 2014; se não houver um comitê central para avaliar e escolher os projetos por critério técnico, vai levar quem tiver melhores contatos.

Seja como for, para fazer um bom retrato, o arquiteto tem que usar os reflexos, tal como fez Velasquez na tela As meninas. A encomenda veio da corte. Mas o pintor subverteu a cena, e, com um jogo de espelhos, tornou-se a figura central da obra.

NOTAS:

1 - Os japoneses e os norte-americanos já desenvolveram técnicas para transportar pequenos edifícios. Casas históricas são transportadas para outro contexto.
2 - No texto “You da men!”, publicado no livro Visionary clients for new architecture, Peter Noever (ed.), Prestel, Munique, 2000.
3 - No texto “A bruxa”, em Registro de uma vivência, Empresa das Artes, São Paulo, 1995.
4 - Mies van der Rohe: a critical biography, de Franz Schulze, The University of Chicago Press, Chicago, 1985.
5 - As memórias de Edith, não publicadas, estão guardadas na Coleção Farnsworth, na Biblioteca Newberry, em Chicago.
6 - Women and making of modern house: a social and architectural history, de Alice Friedman, Harry N. Abrams Publishers, 1998.
7 - Parte das idéias aqui desenvolvidas foram apresentadas por mim no seminário Bons Clientes, Bons Arquitetos, realizado pela Asbea em São Paulo, em agosto de 2005.
8 - Leia, por exemplo, The house of the architect, de Anatxu Zabalbeascoa, Rizzoli, Nova York, 1995.
9 - Manfredo Tafuri escreveu o texto La casa di Raffaello, Edizioni Staderini, Roma, 1975.
10 - Leia em Vilanova Artigas, Instituto Lina Bo e P. M. Bardi/Fundação Vilanova Artigas, São Paulo, 1997.
11 - Leia Imagens negociadas: retrato da elite brasileira (1920-40), de Sérgio Miceli, Cia. das Letras, São Paulo, 1996.
12 - Leia O círculo privilegiado: fundamentos sociais da distinção arquitetônica, de Garry Stevens, Editora UnB, Brasília, 2003.
13 - Para uma relação entre mecenas e artistas, leia Mecenas e pintores: arte e sociedade na idade barroca, de Francis Haskell, Edusp, São Paulo 1997.
14 - Leia Moderno e brasileiro: a história de uma nova linguagem na arquitetura (1930-60), de Lauro Cavalcanti, Editora Jorge Zahar, Rio de Janeiro, 2006.
15 - Nesta porcentagem estão contabilizadas as obras encomendadas diretamente por JK, desde Minas Gerais, depois Brasília e as obras que lá Niemeyer realiza até hoje.
16 - Para completar esses dados: 19% são comerciais; 12%, obras institucionais; 14%, casas.
17 - Leia The edifice complex: how the rich and powerful shape the world, The Penguin Press, Nova York, 2005.
18 - Leia “Rino Levi - Hespéria nos trópicos: a racionalização dos processos de trabalho em escritórios de arquitetura e a interação entre intelectuais, Estado desenvolvimentista e a industrialização em São Paulo”, dissertação defendida no Instituto de Filosofia e Ciências Humanas da Unicamp por Fábio Vilella, em 2003.
19 - Leia “Pedra Grande: um marco oculto na cidade”, escrito por mim e publicado em PROJETO DESIGN 303, maio de 2005.
20 - Leia “A casa paulista”, dissertação defendida na FAU/Mackenzie em 2000, por Mario Biselli.

Texto de Fernando Serapião| Publicada originalmente em Projeto Design na Edição 327
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