Entrevista

Peter Gasper

Um dos pioneiros do lighting design brasileiro, Peter Gasper iniciou sua vida profissional como cenógrafo de teatro, televisão e cinema

Nascido na Alemanha mas radicado no Brasil desde criança, Peter Gasper começou a trabalhar na TV Tupi e na Rede Globo na década de 1960. Ele presenciou a passagem da televisão em preto e branco para a colorida e, em consequência, o movimento de profissionalização da iluminação de entretenimento no país.

Seu primeiro contato com a iluminação arquitetônica ocorreu no início dos anos 1980, com o projeto que desenvolveu para a reiluminação do Sambódromo, no Rio de Janeiro. Começa ali sua parceria com Oscar Niemeyer, pautada pela sintonia entre o viés plástico dos projetos do lighting designer e a arquitetura escultural de Niemeyer.

Nesta entrevista, o lighting designer fala sobre os momentos principais de sua trajetória e as abordagens da iluminação arquitetural. Eu não consigo iluminar uma residência na qual o dono ou o arquiteto me aceitem apenas porque sou barato ou porque sou amigo de alguém”, garante Gasper.


Como o senhor avalia o momento atual de sua carreira?

Há 15 anos tenho me dedicado com mais afinco à iluminação aplicada à arquitetura, mas minha formação vem do cinema, do teatro e da televisão. Em 1974, quando o Brasil entrou na era da tevê em cores, eu trabalhava com cenografia na TV Tupi, no Rio de Janeiro. Sentia falta da iluminação aplicada aos meus cenários, e normalmente surgia algum desentendimento com o iluminador porque eu achava muito ruim o que ele fazia. Nessa época as emissoras resolveram enviar profissionais para treinamento na Alemanha. Decidi estudar iluminação em vez de cenografia, porque pensava que uma aperfeiçoaria a outra.

Era uma inquietação isolada?

Qualquer cenógrafo ou arquiteto concorda que a luz é importante, embora não saiba distinguir em que ponto está a diferença entre a boa e a má iluminação. Não há arquiteto que diga que a luz não faz diferença; ele só não consegue saber até onde ela pode ir: uns a concebem num estágio mais avançado, outros pensam é na função mesmo.

Havia outros cenógrafos no grupo que foi para a Alemanha?

Sim, entre eles Mário Monteiro, do Rio de Janeiro, e outros da TV Globo de São Paulo. Éramos uns 40 profissionais do Brasil todo, só que eu fiquei mais tempo lá. O fato de eu ser cenógrafo talvez tenha feito com que, anos depois, me dedicasse à iluminação de televisão, teatro e cinema. Em 1982, já no Rio de Janeiro, surgiu a versão nova do Sambódromo, projeto de Oscar Niemeyer, com a qual me envolvi por causa da Globo.

Tive a função de assessorar Niemeyer na iluminação do Sambódromo, defendendo os interesses da televisão, numa época em que a Globo profissionalizava cada vez mais a transmissão dos desfiles. Houve sinergia entre nós e nos tornamos amigos. Niemeyer também achou interessante ter a seu lado alguém que pensasse a luz artisticamente, numa época em que não existia o termo lighting design. Havia o luminotécnico, mais de engenharia de luz do que da arte.

O senhor se sentia confortável com essa denominação?

Nos Estados Unidos já se utilizava esse termo, que traduzido ao pé da letra significa projetista de iluminação. Mas isso não vende, ao contrário da expressão lighting designer. Luminotécnico também é muito técnico e eu, na verdade, me considero o profissional da luz. O termo muda muito porque, no final das contas, o cachê do lighting designer é maior do que o do projetista de iluminação. Mas, enfim, Niemeyer começou a entender que valia a pena ter do lado dele uma pessoa que pensasse a luz mais plasticamente.

De modo diferente da luz de arquiteto?

A iluminação fugiu da mão do arquiteto no momento em que foi criada a luz elétrica. O arquiteto foi, de certo modo, obrigado a deixar que o engenheiro elétrico pensasse a luz artificial. Mas a arquitetura não é ciência exata, é emoção. Luminotécnica seria a ciência exata da luz, enquanto o lighting designer pensa também na ausência de luz, no escuro como elemento de comunicação. O estudo das sombras é tão importante quanto o da luz, assim como a pausa é importante para a música.

O senhor já admirava a obra do Niemeyer?

Sim, como cenógrafo eu conhecia bem a obra dele.

Havia alguma obra dele que o senhor considerasse bem iluminada?

Iluminada sim, bem iluminada não. Eram maneiras de tornar a obra dele visível, mas não no sentido de uma interpretação luminosa, tridimensional. A arquitetura escultural de Oscar fala bastante, é muito plástica, e para um artista como eu é até fácil iluminá-la. Talvez também ele tenha percebido que eu tinha essa visão plástica, não como iluminador, mas como cenógrafo. Ter sido cenógrafo inicialmente foi muito importante, porque me deu um background, uma visão diferente. Por isso quando imagino um espaço a ser iluminado penso primeiro como cenógrafo, coloco-me no lugar de quem concebeu o local.

Isso no sentido de enfatizar qualidades como profundidade e materiais?

Principalmente a profundidade e a cor. Eu posso apresentar um exemplo clássico. Há alguns anos tive a oportunidade de reiluminar o Palácio do Planalto. Ele era totalmente iluminado com lâmpadas de vapor de sódio e, por anos, aquele palácio de mármore branco pareceu amarelo à noite. Por que foi feito isso? Porque era um projeto de luminotécnica, que considerava o uso de equipamento econômico, de uma lâmpada que iluminasse muito gastando pouca energia. Abriu-se mão da qualidade da interpretação arquitetônica para cumprir apenas a função de mostrar o palácio à noite. E assim ficou durante décadas.

Mas isso incomodava Niemeyer?

Ninguém nem sequer percebia isso. A luz é um pouco subjetiva: o cérebro se recorda de que aquele palácio é branco porque já o viu durante dia. Entretanto, quando ele é iluminado de branco a impressão é outra. Oscar não fez dois palácios, um branco e um amarelo. Nem mesmo um técnico tem autorização para torná-lo amarelo à noite, a não ser que se tratasse de um caso de show business. Quando o arquiteto usa mármore branco, não é sua intenção que ele assuma cores diversas no período noturno.

Voltando ao projeto do Sambódromo, então ele foi muito importante para a sua carreira, não?

O projeto que adotamos depois já havia sido pensado na época da construção, mas então não havia tecnologia disponível no Brasil. Precisávamos usar tanta energia para tornar viável a teatralização da luz do Sambódromo que implantá-la naquela ocasião foi inviável. Em 1982, então, fiz um teste muito aplaudido, usando dois sistemas, que permitiam iluminar independentemente alas diferentes. Depois, em 2002, consegui convencer o prefeito César Maia a mudar radicalmente a iluminação dos desfiles de Carnaval, tratando-os como se fossem teatro, ópera. Embora não fosse uma ideia original, tinha sua importância, porque trazia a pequena escala para a grande escala da Marquês de Sapucaí.

Essa proposta ainda é utilizada?

O custo desse tipo de trabalho ficou mais alto do que a prefeitura podia pagar, por isso não houve continuidade. O atual sistema de iluminação é gratuito, enquanto aquele dependia do aluguel de um equipamento que vinha dos Estados Unidos. Estudou-se uma maneira de conseguir patrocínio, mas, infelizmente, a ideia não foi para frente. É algo para o futuro. Numa festa um pouco parecida, como a de Parintins, no Amazonas [festa folclórica dos bumbás Caprichoso e Garantido], a iluminação até mesmo vale pontos. Não é uma proposta original, é apenas a ideia certa para o lugar certo, numa escala maior. Eu consegui convencer as autoridades a testar o sistema.

Dizem que Niemeyer é controlador. Foi difícil convencê-lo da pertinência de mudar a iluminação em suas obras?

Falar sobre iluminação, como estamos fazendo agora, é um pouco esquisito, porque o ouvido não consegue ver aquilo de que estamos tratando. Mas, com o passar do tempo, e com o currículo que fui constituindo, tornei conhecido o meu samba. A pessoa que me procura acredita que eu sei compor, e é mais fácil assim, porque a iluminação, tal como a música, é uma área muito subjetiva, e Oscar sabe disso. Apagar a luz de um prédio para torná-lo visível é por vezes o mais importante: o resultado é surpreendente quando se pensa primeiro nas sombras.

Como na iluminação do Museu Oscar Niemeyer, em Curitiba?

É um exemplo ótimo. Para dar plasticidade à arquitetura eu teria que colocar refletores em algum lugar. Pensei em afastá-los o máximo do prédio, e concluí que teria bom resultado se a distância fosse de até 40 metros, utilizando dois superprojetores. Mas seriam dois canhões de luz a perturbar a visão. Pensei, então, que se os substituísse por 48 minicanhões, enfileirados como numa ribalta, seria agradável vê-los. Utilizei a criatividade cenográfica para pensar no observador: interessou-me tornar a luz parte agradável do conjunto, bonita de ser olhada. Obviamente, ela tem que dialogar com o projeto do arquiteto, e essa coexistência é facilitada por eu ser cenógrafo. Eu realmente consigo trazer a emoção para o primeiro plano.

O senhor observa o comportamento do usuário em relação à luz?

Faço questão de ver a estreia da minha peça. Um caso típico é a iluminação da catedral de Brasília. Faz dez anos que criei esse projeto, mas a luz ainda não está pronta, porque considero fundamental que ela seja instalada também dentro da igreja. A catedral tem que ficar transparente, como é originalmente. A prefeitura bancou a parte externa, mas ninguém pagou a interna, e com isso fica uma iluminação aleijada, morreu o desejo do arquiteto pela transparência. Apesar de todo mundo bater palmas para aquele projeto, a iluminação não cumpriu sua função, está errada. Falta metade da luz.

E os concursos de lighting design são frequentes?

Há concorrências com bastante frequência e recebo vários convites para elas - por exemplo, para iluminar um prédio, uma praça, uma avenida, uma escola. Mas evito esse tipo de trabalho, pelo menos enquanto não me faltar serviço. Não falo por vaidade. Quando um cliente faz questão de me ouvir cantar, é porque gosta do timbre da minha voz, das músicas que eu canto.

Acredito que não vale a pena entrar num trabalho em que querem apenas alguém que cante, porque me dedico de corpo e alma ao projeto, não sei fazer de outro jeito. Numa peça de teatro, por exemplo, eu fico até a estreia, não importa quantas vezes seja necessário mudar o piano de lugar. Não que eu seja contra a concorrência. Acho que ela deve existir quando se trata de iluminar, por exemplo, um estádio de futebol. Nesse caso é preciso ver quem faz mais barato, quem é mais rápido, mais conhecido, é um caso em que faz sentido analisar o menor preço. Já numa residência, há a emoção envolvida.

O senhor sente necessidade de estar em sintonia completa com o trabalho?

Essa é a minha diferença. Eu não consigo iluminar uma residência na qual o dono ou o arquiteto me aceitem apenas porque sou barato ou porque sou amigo de alguém. É preciso ter olho no olho, amor entre as pessoas. Não vou dizer que eu jamais faria um trabalho sem essas condições, porque nem sempre isso é possível, mas, por enquanto, para mim tem sido. Eu amo Oscar Niemeyer de verdade, almoçamos toda semana no escritório dele, nem sempre por causa de trabalho. Se bem que atualmente estou desenvolvendo 12 projetos com Oscar, e ele tem 101 anos! Não tem dia que eu vá lá e que ele não me sinalize novos trabalhos.

E ele pauta a sua iluminação?

Não precisa mais. Há casos em que nem falo o que vou fazer com a luz. Houve um episódio engraçado no Auditório Ibirapuera. Eu tinha que iluminar a rampa helicoidal do foyer e, normalmente, nos teatros esse espaço tem um candelabro que esparrama a luz para clarear o ambiente sem criar sombras. Falei para Oscar que vai muita gente velha ao teatro, e as mulheres têm que ficar lindas, não se pode ter uma iluminação que mostre as rugas.

Essa é a primeira coisa que se aprende no teatro, na televisão e no cinema: iluminar as pessoas para que elas fiquem bonitas. Disse, então, que colocaria um chandelier virtual naquele foyer, um termo que se refere à ausência de um objeto físico no teto. Oscar disse que ficaria bonito, mas me questionou: “Por que chandelier?”. Então eu disse que quem havia começado com a frescura era ele, ele é que tinha escrito foyer na planta. Oscar Niemeyer é assim, tem um bom humor inacreditável.

Faz parte desse raciocínio iluminar a plateia num espetáculo de música?

Fui pioneiro em iluminar uma plateia. Isso aconteceu no Rock in Rio 1 [1985]. Os iluminadores das bandas não gostaram nada daquilo - não queriam que interferíssemos na apresentação dos músicos - e vieram tirar satisfações na minha mesa de luz, que ficava posicionada no palco. Eu não era doido: tinha idealizado aquela iluminação para que as câmeras da Rede Globo vissem o público. A televisão me dava suporte para esse tipo de decisão, eu não estava sozinho.

Foi a primeira vez que se documentou com veemência a presença do público numa apresentação musical, e Roberto Medina [empresário organizador do Rock in Rio], então, conseguiu se impor no circuito internacional do show business. Ele sabe até hoje a importância que teve aquela luz na plateia.

Como o público reagiu?

Ele se percebeu como parte do espetáculo, tanto que, na terceira ou na quarta apresentação, os próprios iluminadores viram que não era um mau negócio. A minha luz na plateia também era colorida, piscava, tinha uma porção de recursos e ajudava a criar um clima. No último dia, então, eu já nem precisava operar a mesa, o próprio iluminador da banda tomava conta dela e criava seus efeitos, algo que é totalmente usual hoje em dia. O Rock in Rio 1 foi um marco porque estabeleceu esse tipo de iluminação, influenciou o mundo todo.

A grande escala permite inovar?

Fiz, por exemplo, o show de luzes em Itaipu [usina hidrelétrica em Foz do Iguaçu] sem uma ilustração sequer, vendi o projeto na boca! A luz pode empolgar e, assim, conquistar as condições para a criação de coisas novas. O presidente de Itaipu me chamou para falar sobre a visitação noturna, pedindo que eu iluminasse as pessoas. Eu dei a ele a ideia de iluminar a hidrelétrica.

Como sou do teatro, na hora entendi que existia uma plateia que precisava desse tipo de emoção, pensei até na música que acompanharia a iluminação. Ele me perguntou quanto custaria fazer aquilo. Pensei um pouco, fiz alguns cálculos e disse que custaria entre 1,5 milhão e 2 milhões de dólares, e ele autorizou na hora. Criei um espetáculo. Mas pode acontecer, às vezes, de eu não ser o profissional adequado para determinados projetos.

E numa arquitetura mais austera?

Sempre dá para colocar emoção em lugares frequentados por pessoas.

Eu me refiro à volumetria e aos materiais.

Casas de vidro, por exemplo, quase não são ilumináveis. Não há reflexão da luz com esse material.

Mas elas motivam a busca de uma opção de iluminação?

Luz não é só mostrar a arquitetura, é possível se manifestar de outras formas. Por vezes o arquiteto nem quer que iluminemos o vidro, quer apenas algo que torne agradável a sua arquitetura, e o lighting designer tem que ser um pouco cenógrafo mesmo. Iluminar o vidro não dá, é como cantar para surdos.

O senhor gosta de projetar luminárias?

Muitos arquitetos criam suas luminárias. Ingo Maurer, na Alemanha, por exemplo, tem algumas que são verdadeiras obras de arte. Mas eu prefiro pensar na localização da luz, no seu tipo e só depois no ferramental. Se ele já estiver disponível no mercado e, discretamente, transformar meu espaço numa escultura, melhor. Mas, de fato, há uma linha de profissionais que se especializaram em criar luminárias para desenvolver seus projetos, como Maneco Quinderé, que é muito bom.

O projeto de iluminação tem que ser revisto periodicamente?

A evolução da tecnologia é tão rápida que é bom rever a iluminação a cada cinco anos, mais ou menos. As lâmpadas se tornam menores, mais duráveis, é possível ter novas interpretações para o espaço. Essas inovações surgem primeiro na área do teatro, do show business, que é incrivelmente sedenta por novidades. Esse setor está sempre uns cinco anos à frente da iluminação de arquitetura.

Por isso até hoje eu costumo visitar as feiras de iluminação ligadas ao show business, como as que são realizadas em Las Vegas, em Orlando, em Phoenix [nos Estados Unidos]. É nelas que nascem as ideias, é lá que se percebe o que vai rolar na arquitetura daqui a cinco anos. No primeiro Rock in Rio Lisboa, em 2004, eu já usava leds no palco.

O senhor tem acompanhado as atividades da Associação Brasileira de Arquitetos de Iluminação, a Asbai, entidade que ajudou a fundar?

Não muito. Principalmente porque eu moro no Rio e a sede da Asbai fica em São Paulo. Gostaria de participar mais, mas não tenho tempo. Acho que o caminho da instituição é longo, não dá para acreditar que de repente ela se torne uma entidade com 3 mil sócios. Essa é uma pauta constante das associações, mas o dinheiro é curto, o caminho é árduo e o Brasil é um país muito grande. Mas acho que a Asbai está indo muito bem: conseguiu ultrapassar os três primeiros anos de sonho e já está por volta de uma década de existência.

A fotografia da iluminação consegue retratar bem o seu projeto?

Eu mesmo fotografo a minha obra. Na tevê, minha profissão é diretor de fotografia, e sou um bom fotógrafo, embora nunca vá ganhar um prêmio por isso. Claro que eu gostaria de contratar profissionais da área para fotografar meus projetos, mas eu mesmo acabo fazendo isso, porque é mais prático.

Texto de Evelise Grunow| Publicada originalmente em Projeto Design na Edição 351
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